Ville de Dudelange - Dominique Lang / Nei Liicht

Toxique et sublime

à propos de l’exposition

THE PROMISED LAND

de Giuseppe Licari

Curated by Sofia Eliza Bouratsis

À quoi sert l’homme ? [1]

Nous en sommes désormais conscients – nous, l’espèce humaine : les désastres que nous avons causés sur notre planète sont irréversibles. La prise de conscience est telle qu’en 2016 [2]un groupe de scientifiques (composé de géologues, océanographes, climatologues, etc.) a décidé d’annoncer la fin de l’Holocène (l’époque commencée il y a une dizaine de milliers d’années, après la dernière glaciation) et le début de l’Anthropocène : l’ère « de l’Homme », autrement-dit l’époque de l’histoire de la Terre qui a débuté lorsque les activités humaines ont commencé à avoir un impact significatif sur l’écosystème terrestre. La décision concernant la définition de la date du début de cette ère étant éminemment politique – puisqu’elle pourrait induire un argument critique puissant contre le capitalisme mondialisé – est débattue encore aujourd’hui. 

Ce qui, comme Bruno Latour[3]le souligne, est particulièrement intéressant, c’est la manière dont les débats autour de l’Anthropocène redéfinissent les questions classiques de la cosmopolitique[4]– en mêlant (géo)politique, économie, sciences humaines et sciences de la nature.

Perspective qui ne cesse par ailleurs de renvoyer à la suggestion que le philosophe et anthropologue Edgar Morin répète depuis plus de 30 ans : au moment où les sociétés éparses sur le globe sont devenues interdépendantes, la prise de conscience de la « communauté de destin terrestre » [5]doit être l’événement clé pour faire face aux crises planétaires (qu’il s’agisse des dérèglements économiques, des déséquilibres démographiques ou des menaces écologiques), la seule chance effective de résoudre ces crises étant de « mettre en œuvre une stratégie elle-même planétaire ». « Celle-ci n’étant envisageable que si les individus finissent par prendre conscience de leur appartenance à la communauté terrienne et se perçoivent comme les citoyens d’une même patrie, la Terre ».

Ce qui nous intéresse plus particulièrement ici, ce sont les esthétiques de cette époque de l’Anthropocèneet l’impact de cette prise de conscience de notre responsabilité en tant qu’espèce dans le devenir de la planète sur nos représentations du monde – et de l’art. Car une chose est certaine : il est temps de réenvisager l’état de notre sensibilité à l’égard du monde naturel [6].

C’est donc d’abord dans ce contexte que peut être appréhendé le travail de Giuseppe Licari qui concerne les pratiques socio-économiques, culturelles et politiques qui interviennent sur et altèrent la forme des paysages contemporains.

Le paysage analyseur

« On ne peut parler du paysage qu’à partir de sa perception. 

En effet, à la différence d’autres entités spatiales, 

construites par l’intermédiaire d’un système symbolique, 

scientifique (la carte) ou socioculturel (le territoire), 

le paysage se définit d’abord comme espace perçu : 

il constitue “l’aspect visible, perceptible de l’espace” » ^[7].

En concevant le paysage comme activité constituante d’un sujet, le géographe et poète Michel Collot, proposait à la fin des années 80 une relation phénoménologique à la nature que l’histoire de l’art avait parallèlement commencé à instituer déjà depuis une dizaine d’années avec le Land art, l’Arte Povera, etc., et qui s’est ensuite développée dans, et surtout à travers, les différentes « catégories » artistiques (art écologiste, art engagé, art réparateur, etc.) : regarder la nature ce n’est plus la représenter mais la ressentir et l’incarner. Alors que pendant le 20^èmesiècle les artistes ont commencé à travailler dans le paysage, face aux problèmes environnementaux et politiques contemporains, certains d’entre eux affirment aujourd’hui à travers leur pratique que ce « dans » ne suffit plus. Il est dès lors question de travailler « avec » le paysage et de devenir les complices d’une nature soumise aux agressions de l’Anthropocène.

Giuseppe Licari fait partie de cette génération d’artistes qui ont quitté depuis longtemps la position spéculaire (être en face) pour la posture immersive (être dans) et collaborative (être avec) le paysage. L’artiste considère en effet le paysage comme un double analyseur du monde : « à la fois lentille et miroir ». 

Il s’est fait remarquer au Luxembourg lors de la première – et unique [ sic !] – édition de la résidence d’artistes qui a eu lieu à Belval,Public Art Experience – BeHave, Le Fonds Belval (2015-2016). À traversSchlak – exposition et publication – l’artiste posait en effet un regard sur le Luxembourg qu’aussi bien les artistes que les politiciens et la société civile dans son ensemble tendent à refouler, voire à censurer : il s’est intéressé aux résidus dissimulés de ce qui apporta ses premières richesses au Luxembourg. Belval (comme tout le sud du pays) est en effet construit sur les restes de l’époque glorieuse de l’acier. La question posée par l’artiste est celle de savoir comment, puisque le sol n’a pas été correctement décontaminé (et les preuves scientifiques qui appuient cette position font partie de l’exposition), est-ce que l’on peut construire toute une agglomération sur ces terres ? Il s’agit autrement-dit de mettre en évidence le fait que le rêve luxembourgeois de créer une Silicon Valley européenne est fondé sur des déchets toxiques dangereux pour les habitants et travailleurs qui y vivent. 

L’exposition The Promised Land constitue ainsi un approfondissement de ce travail commencé en 2015 et qui s’inscrit dans une démarche (Fluid Matter) que l’artiste mène à niveau international depuis 2013. Preuves scientifiques à l’appui, il documente la beauté dérangeante et non-intentionnellement produite par le processus industriel, il transfigure les déchets de la société capitaliste en œuvres d’art, dénonce l’impouvoir politique à niveau européen de protéger les sols, et il met en œuvre une démarche qui relève d’une anthropo-géologie artistique qui est à la fois méditative, critique et poétique.

Terre promisepour les migrants depuis la fin du 18^èmesiècle, ce paysage luxembourgeois refoulé et censuré est ainsi « transféré » dans l’espace d’exposition et dévoilé à travers le regard critique et sublimant d’un non-luxembourgeois – d’un « terrien » pour reprendre le terme de Morin – mais surtout : d’un artiste.

Composition : promesses et impouvoir

Cette exposition est composée :

-      d’œuvres d’art (photographies, installations, sculptures, etc.)

mais aussi

-      de données scientifiques (analyse des sols luxembourgeois [8], statistiques à propos de la migration au Luxembourg de 1875 à 2017 et chiffres concernant les mouvements transfrontaliers de 1980 à nos jours [9])

-      de terre, sol luxembourgeois, qui devient peinture ou sculpture

-      de Schlack, provenant de Differdange

-      d’un texte politique, la « Proposition de Directive du Parlement européen et du Conseil définissant un cadre pour la protection des sols et modifiant la directive 2004/35/CE /* COM/2006/0232 final - COD 2006/0086 */ » 

et

-      d’un drapeau, qui n’est plus un drapeau.

Mais aussi, l’exposition The Promised Landa lieu au Centre d’art Nei Liicht qui à l’origine était la maison du directeur de l’Arbed [10]. L’emplacement et l’architecture de la maison symbolisant et signifiant le pouvoir de l’entreprise sur la ville – particulièrement sa vue panoptique sur les activités de la société – font bien évidemment partie des éléments qui ont particulièrement intéressé Licari pour ce projet.

La connotation biblique du titre Promised Land renvoie ainsi graduellement à d’autres types de croyance contemporains : à l’impuissance de toute puissance politique, au pouvoir de l’argent de tout acheter (notamment le silence), à la force destructrice du capitalisme, à l’incapacité des nouveaux « croyants » – citoyens concernés directement et indirectement – par la toxicité du sol sur lequel ils construisent leur vie de faire effectivement face à cette réalité alarmante ; et surtout à l’indicible lien entre ce paysage toxique et la société – luxembourgeoise, mais aussi européenne et globale – toxique elle aussi, qui l’a créé, développé, dissimulé et qui – historiquement, économiquement et politiquement – s’est précisément construite sur ces fondations. 

Principe d’immersion et sublimation 

Le paysage devient ainsi pour Giuseppe Licari un espace qu’il habite pendant six mois : une expérience où le sujet et son objet de recherche deviennent inséparables. On peut immédiatement lire dans cette démarche – habiter le paysage – un renversement du schéma cartésien d’origine judéo-chrétienne selon lequel l’Homme colonisateur de la planète serait « maître et possesseur de la nature » ainsi qu’une mise en évidence de l’insuffisance de la posture de l’artiste contemplatif : il s’agit en effet pour Licari de se saisir de ce paysage artificiel créé par la sidérurgie, de pénétrer (illégalement puis légalement) les espaces, de les arpenter pendant des journées entières, de les investir de plein corps, avec tous ces sens, d’apprendre à connaître ce paysage aux allures extraterrestres, de le photographier méticuleusement, d’écouter ses cris [11], d’en faire ensuite analyser la composition par des scientifiques, de regarder (assumer) la terrible réalité qu’il découvre, pour ensuite déconditionner et approfondir son regard afin de sublimer le réel. 

C’est ce processus immersif total qui explique pourquoi l’artiste emporte et installe le paysage découvert dans l’espace d’exposition (Schlak Room, 2018[12]) et pourquoi il invite le visiteur à l’expérimenter (le point de vue du directeur de l’Arbed sur la ville devient alors beaucoup plus évident). Et si l’expérience peut rappeler à certains les plages noires de la Schlack de leur enfance… son caractère agréable et ludique n’empêche pas la prise de conscience que c’est bien sur des déchets toxiques qu’est construit le sud du pays – certes l’electroslag présenté pour l’exposition est « traité et inoffensif »… mais est-ce que toutes les Schlack qui sont enterrés plus au moins discrètement un peut partout dans la région le sont-elles ? 

L’artiste a récolté des échantillons de terre à Belval (sur la colline du Saint Esprit et dans un chantier de construction qui se développait pendant sa résidence et face à sa résidence), à Differdange sur le site d’ArcelorMittal, et dans les environs lorrains ; il les a ensuite faits analyser par un laboratoire de géologie. Et les résultats sont mauvais, même après les entreprises de plantation d’arbres et de recyclage de la terre mises en œuvre par les humains, et même après cent ans de « nettoyage » naturel par la pluie – pluie qui inévitablement s’infiltre dans la terre. Pour 28 échantillons sur 30 les chercheurs on noté « to be remediated first » ou « industrial soil use only » ! Cette analyse scientifique – que l’artiste expose ici pour la première fois – est devenue la recette du pantone Terra Moderna (2016). 

Horizon(2017) et Hot Potato (2018) viennent ensuite dénoncer l’impouvoir de la politique à niveau européen de résoudre ce problème connu de la toxicité des sols. Peut-être parce qu’une décontamination totale serait si chère qu’elle est de l’ordre de l’utopie. Peut-être aussi parce que le pouvoir de décision n’est ni dans les mains des États, ni dans celui du Parlement européen ou de la Commission, mais plutôt dans celles du capital. Car en effet les premières victimes de la régression politique actuelle sont la nature et l’écologie.

Hot Potato est un globe que l’artiste a créé en utilisant (dans les 20 langues de l’Union Européenne) l’impression papier de la directive – finalement non appliquée – du Parlement définissant un cadre pour la protection des sols. Objet apparemment ludique posé à même le sol comme un ballon de foot, ce travail évoque les longs pourparlers politiciens qui n’ont finalement pas aboutit, puis la société – et l’art contemporain – du divertissement.

Horizon,le drapeau « déconstruit » et inutilisable (il mesure 13 mètres de long) en tant que drapeau, reprend ensuite le communiqué de presse diffusé à l’issue des pourparlers :

« En dépit des diverses tentatives de la présidence qui a présenté plusieurs propositions de compromis visant à tenir compte des préoccupations des délégations, il n’a pas été possible, à ce stade, d’obtenir la majorité qualifiée nécessaire pour dégager un accord politique sur un projet de directive définissant un cadre pour la protection des sols ».

Langue de bois et impouvoir politique sont ici mis en parallèle avec l’absurdité des replis nationalistes et identitaires contemporains et les autres réactions d’angoisse face à la crise sociopolitique et économique totale du modèle de vie occidental. L’horizon auquel l’artiste invite devient ainsi une sorte d’urgence et d’opportunité : ne pas céder au mimétisme quand intégrismes, nationalismes et conflits ethniques illustrent le nouveau désordre international. 

Licari s’intéresse aux liens intrinsèques entre la géologie, la politique des sols et la sociologie ou les stratifications sociales. Les travailleurs, ouvriers et tous ceux qui sont les premières victimes de la situation qu’il dénonce font partie intégrante de l’univers de son travail. L’origine de Social Cores(2018) est en effet cette volonté de rendre hommage aux migrants qui depuis le 19^èmesiècle quittent leurs pays pour la terre promise – et riche – qu’est le Luxembourg, puis aux travailleurs frontaliers (luxembourgeois et étrangers) qui n’ont pas, ou plus, les moyens de vivre dans le pays et qui traversent ses frontières deux fois par jour pour venir y travailler puis aller se reposer dans un pays tiers. Comme s’il suggérait qu’à notre époque ce n’est que le type du travail « prometteur » qui a changé.

Beauté « par accident »

« Que se passe-t-il en effet lorsque la forme accidentelle attire et fascine le regard, lorsqu’elle fait soudainement image ? L’attention qui la tire de l’insignifiance requiert autre chose, une dimension supplémentaire qui ne change rien à sa production, mais tout à sa réception : il faut que cette forme purement factuelle ait l’apparence d’une intention, qu’elle fasse sens à travers la contingence absolue de son être. Je ramasse un galet sur une plage, ou un bout de bois flotté, dans la mesure où sa forme est accidentelle et particulière à la fois, lorsqu’elle présente quelque chose d’incongru, de surprenant, qui la distingue immédiatement à mes yeux et retient mon attention. Par un tour curieux qui n’est pas étranger à la fascination qu’elle peut exercer, la forme accidentelle rejoint ce qui lui semble le plus étranger : la forme “par projet” » [13]. 

Le regard à la fois immersif, méditatif – et presque activiste – que Giuseppe Licari adresse au paysage artificiel de la production sidérurgique, est aussi un regard d’artiste qui cherche la beauté – soit-elle dérangeante – de ces paysages. La série des cinq photographies The Promised Land(2016-2018) qui donne son titre à l’exposition constitue un choix de la série homonyme qui est présentée dans son livre d’artiste Schlak.Ces photographies livrent un paysage à la fois terrible et splendide, saturé, puissant, étrange, et qui reste incompréhensible – même si toute l’exposition consiste à l’expliquer. Les jeux d’échelle, les renversements, les inversions et l’écrasement de toute perspective – abstraction –, la beauté des couleurs (pourtant étranges et inquiétantes), puis ce semblant de touche d’espoir (avec la lightbox et l’arc en ciel qui clôt l’exposition, arc en ciel que seul l’œil attentif comprendra que lui aussi est artificiellement produit lors de l’arrosage de la Schlack), constituent une caractéristique du travail de l’artiste qui aime, en travaillant de manière critique sur les paysages artificiels, en montrer la beauté – inattendue, et pourtant présente.

Être exposés à quelque chose

« Je ne veux plus exposer quelque chose à quelqu’un. 

Je veux faire l’inverse : je veux exposer quelqu’un à quelque chose » [14]

In fine advientla dialectique de la vie et de la mort. Elle est évoquée parla temporalité éphémère de l’image du lapin que l’artiste a trouvé mort sur le site de Differdange. Echoes of a Dead Rabbit(2016-2018) faitévidemmentréférence à Joseph Beuys, à son action How to Explain Pictures to a Dead Hare(1965)[15], mais surtout à sa conception de l’art comme ayant le potentiel de transformer la société.

On pourrait peut-être concevoir l’art à travers ce renversement où la contemplationdeviendrait expériencedu beau – et du terrible –, mais aussi contingence. Le spectateur, sujet de l’expérience esthétique, deviendrait alors un témoin potentiellement actifde ce à quoi il fait face. 

Nous sommes en effet en plein dedans, dans ce paysage, et ce qui est ici – dans cette exposition – est aussi dehors, c’est l’air que nous respirons, le sol sur lequel nous marchons, cultivons consciemment ou pas, pour lequel nous nous engageons ou pas, c’est aussi le sol (le monde) que nous allons irrémédiablement léguer au futur. 

Rétablir l’harmonie du monde 

Peut-être que la catastrophe est moins irréversible qu’on ne le croît et qu’il reste encore la beauté du choix. Dans un monde cynique qui court à sa perte et dont l’objectif jusqu’à présent est d’extraire l’Homme de la nature, il serait peut-être temps de « réintégrer la nature, d’accepter notre animalité propre, de nous inclure dans les processus naturels comme des éléments de ces processus : non pas reconstituer [la nature] mais la laisser venir à soi » [16]. Dominique Lestel, cité au début de ce texte, insiste ainsi sur le fait qu’il est impératif de poser la question de la fonction de l’Homme puis de répondre à cette question de manière concrète et contextualisée. La question « À quoi sert l’Homme ? » deviendrait alors « À quoi sert l’Homme aujourd’hui ? » et le philosophe de répondre : l’objectif de l’Homme ne serait pas de chercher le vrai ou le bien, concepts abstraits et qui ont été suffisament instrumentalisés pour servir des projets de domination, mais de faire œuvre de justice et de « rétablir l’harmonie du monde ».

Ce qui serait un vrai projet esthétique, en tant que capacité de percevoir autrement, d’effectivement réenvisager l’état de notre sensibilité à l’égard du monde naturel, de ressentir (empathie) et de se sentir concernés par la nature dans son ensemble. Autrement-dit de mettre en œuvre une capacité à se rendre sensible soi-même, une capacité qui précéderaittoute distinction entre les formes du vivant mais aussi entre les instruments de la science, de la politique et de l’art. C’est peut-être aussi cela la Terre Promise de Giuseppe Licari: la fascination, la peur, l’angoisse, mais aussi la jouissance (et l’espoir) de la beauté, la pulsion d’apprendre autrement, le courage d’assumer et le désir d’expérimenter mais aussi celui d’être en harmonie avec la nature et avec le présent – avec le monde.

Sofia Eliza Bouratsis