Ville de Dudelange - Dominique Lang / Nei Liicht

Faisons face au visage, comme il nous cherche

Face au temps

Commissaire d’exposition Danielle Igniti 

Il y a d’abord des visages. Car Giulia Andreani peint avant tout des portraits. Et ses portraits sont troublants, marquants – on ne les oublie pas. En les découvrant pour la première fois, l’on croit déjà les connaître. Plus on plonge dans le travail de l’artiste, plus on pense reconnaître les personnes qu’elle choisit de peindre et plus on est dérangés par cette sensation car il y a quelque chose de crépusculaire dans ses peintures…

Le concept freudien das Unheimliche,qu’en l’absence d’équivalent français, Marie Bonaparte a traduit par « inquiétante étrangeté » [1], devient ici une inquiétante familiarité – le terme choisi pour sa traduction par Roger Dadoun [2]. Cette référence à Freud – dont l’essai en question constitue l’une de rares occurrences où il admet faire ce qu’il décrit par le terme direct et assumé d’esthétique – est en effet ici nécessaire. Il y analyse le malaise né d’une rupture dans l’écoulement rationnel de la vie quotidienne, un trouble dont l’origine correspond à la fois au sentiment de rencontre et au « retour du même ». L’exemple que donne Freud à ce propos, et en note de bas de page vers la fin de son essai, est le suivant : il voyage lui-même la nuit dans un compartiment de wagons-lits et, soudainement dérangé, il se lève de sa banquette, pour renseigner un homme qui entre dans son compartiment probablement par erreur. Il comprend une fois debout que l’intrus n’était autre que son double : son propre reflet dans la porte du compartiment. Il est donc lui-même à l’origine de l’effroi suscité par l’apparition déplaisante de l’autre. C’est, comme il l’explique, le refoulement d’une représentation, puis le retour du refoulé, qui se transforme en angoisse. Le terme heimlich comporte également un deuxième sens – qui pour les personnages de Giulia Andreani est complémentaire : celui de l’intime, du secret tenu caché, d’une joie parfois maligne et dissimulée, d’un comportement mystérieux qui vise à dissimuler et qui à travers cette dissimulation dévoile.

« Il ne regarde rien : il retient vers le dedans son amour et sa peur : c’est cela le Regard » [3].

C’est exactement cette intensité, cette tension ambivalente, que l’on ressent face aux visages que peint Giulia Andreani : les figures auxquelles elle nous invite à faire face sont à la fois familières, sympathiques et antipathiques – inquiétantes – et, déjà connues. Serait-ce leur regard qui reflèterait quelque chose qui est aussi en nous ?

Il y a ensuite les signes. Signes de la culture occidentale, européenne. Avant même de plonger dans la démarche de la peintre et dans ses références, l’on reconnaît les figures de l’histoire européenne : la mythologie grecque, les deux guerres, les flux d’immigration et de migration, les totalitarismes, les idéologies et leurs empreintes sur les esthétiques du corps, l’apparition du puritanisme normatif américain, l’évolution à travers l’image de la hiérarchie entre les genres, le rôle potentiellement ambivalent des Pin-Up américaines. Les styles, les apparences et les postures corporelles, composés avec les autres éléments qui se découvrent au fil du regard s’approfondissant installent le dispositif.

Puis il y a l’histoire. Par exemple la série des italiens [4], les dix politiciens antifascistes : Carlo Rosselli, Emilio Lussu, Filippo Turati, Giuseppe Sargat, Luigi Campolonghi, Luigi Longo, Sandro Pertini, Saverio Nitti, Silvio Trentin et Pietro Nenni. Ensuite une série d’aquarelles dont plusieurs sont inspirées de l’album photographique d’une famille calabraise : les clichés et les vérités de ces générations d’italiens de l’après-guerre. On y voit le Petit italien « typique » qui arpente les rues et essaye de vendre ce qu’il a (et ce que l’artiste lui a ajouté comme attirail grotesque) ou encore les Cireurs napolitains, jeunes enfants petits-hommes fiers, déjà lancés dans la « vraie vie » du travail infantile ; un scène de Communion ; la figure du Cousin que l’on retrouve aujourd’hui encore où que l’on migre ; une Fiction _ Scena di genere scène de film du bateau qui arrive ou qui s’en va ; des Migrants qui attendent leur train (ou leur futur) à la gare ; des Raboteurs italiens, Maman et, enfin, le Pater familiae. Cette peinture représentant le grand-père-padrino, figure du patriarcat italien « sur » la tête duquel Giulia Andreani a greffé deux jeunes filles qui jouent, au bord de la mer en se moquant un peu de son autorité. Ici, l’intérêt de l’artiste pour les dynamiques de contre-pouvoir est rendu de manière à la fois subtile et évidente, tendre et forte.

La mémoire et sa damnation. Les trois Damnatio Memoriae (2015) ne forment pas un triptyque mais elles constituent l’ensemble d’une recherche concernant toute condamnation à l’oubli – pratique qui remonte à la Rome antique. Ce travail évoque les opérations systématiquement mises en œuvre pour effacer le souvenir d’événements historiques. La question de la manipulation de la mémoire, la mise en image de l’acte violent de faire tabula rasa et d’effacer les traces d’une civilisation, la destruction ou la perte de l’histoire à travers des « éthiques culturelles » violentes, revient souvent dans le travail de l’artiste qui, pour ce projet, fait aussi bien référence aux pratiques de l’empire romain qu’à la destruction actuelle du patrimoine culturel syrien, aux autodafés, aux bûchers de livres en Allemagne et Autriche nazies, etc.

Damnatio Memoriae I (Medusa) est un acte de résistance contre cette attitude diachronique qui consiste à détruire toute effigie d’un contre-pouvoir qu’il soit émancipateur ou pas. Dégageant toujours un danger, diabolisées, les « mauvaises femmes de pouvoir » comme la Méduse, sont éliminées des trames historiques par tous les moyens. À l’image de la seule des trois gorgones qui était mortelle et qui était une reine, pourtant toujours représentée dans la mythologie grecque comme un monstre – celle dont la chevelure est composée de serpents et dont les yeux ont le pouvoir de pétrifier tout mortel qui la regarde. Medusa ou avec une fille nue tu peux le faire a? 100 euro de plus fait référence à un autre complexe de pouvoir exprimé face aux femmes qui est relativement plus contemporain : un galeriste a en effet conseillé à l’artiste de peindre la femme nue pour gagner quelques miettes d’euros en plus…

Damnatio Memoriae II (KKG) La femme musclée n’éprouve aucune difficulté à porter ce pianiste avec son piano. Or ici, il n’y a pas d’acte de destruction mais plutôt une démolition possible, un effondrement à venir, peut-être. Il est évoqué par cette structure bancale au sein de laquelle une femme forte porte un homme. C’est une interprétation ironique de l’histoire de la soumission féminine où la femme devient une strong woman, nouvelle femme hybride. Inspirée par la lecture de la King Kong Theorie [5]de Virginie Despentes – d’où le sous-titre du tableau, KKG qui fait allusion à la King Kong Girl – et où le gorille revête des deux sexes, ou même, comme dit l’artiste, « de tous les sexes », c’est le choix du non-genre. L’ironie allégorique ici est claire.

Damnatio Memoriae III est inspirée d’une photographie des années 40 provenant de l’atelier du grand-père sculpteur de l’artiste. Ce que cette femme qui en réalité posait pour une sculpture, essaye ici de détruire, est – élément introduit à la composition par Giulia Andreani – le Profilo continuo del Duce par Renato Bertelli. Sculpture très connue datant de 1934, elle constitue un élément de propagande représentant l’engagement du futurisme pour le régime fasciste. Dénonciation de l’histoire de l’art italien sombre mais aussi de l’apologie du fascisme dans la vie quotidienne – et d’une certaine nostalgie décomplexée du fascisme qui existe encore en Italie puisque l’on peut même aujourd’hui acheter des gadgets tels que des porte-clés avec la tête de Mussolini. Effacement et destruction par le marteau de ce qui est gravé dans la pierre.

L’enlèvement d’Europe. Quelques années après qu’elle ait peint Miss Europa, œuvre que l’on avait découverte au Centre d’art Dominique Lang en 2015 [6], la situation de l’Europe s’est en effet empirée. Il ratto di Europa est une dédicace à l’Europe actuelle, encore jeune, qui naît sans réussir à grandir car elle s’effrite déjà. La photographie à partir de laquelle l’artiste réalisa cette peinture provient d’un article dans un magazine médical qui concernait la mortalité infantile avant la découverte des antibiotiques. Les quatre médecins de la photographie sont transformés à travers l’acte pictural – en une référence classique de l’histoire de l’art – et ils deviennent les Quatre Cavaliers de l’Apocalypse. Les douze étoiles du drapeau européen se trouvent par conséquent séparées, dispersées, désolidarisées sur les chemises chirurgicales respectives. Dans l’iconographie classique chaque cavalier a un cheval de couleur et les couleurs sont symboliques : ce sont aussi les seules couleurs de la toile. Le cheval rouge est celui de la guerre (d’où la ressemblance du cavalier rouge avec un combattant actuel de l’État islamique) son attribut est l’épée ; le cheval qui n’a pas d’attribut, et qui ici se trouve être celui de la femme, est vert, c’est celui de la maladie ; le cheval blanc est le plus controversé et ambivalent, entre figure positive et négative, son attribut est l’arc ; et le cheval noir est celui de la mort, son attribut est la balance – Giulia Andreani dota la balance de Dürer au cavalier noir dont le bras est amplement posé sur le lit d’opération de la jeune Europe. Le sens de cette compénétration complexe d’écritures iconographiques renvoie en effet au malaise contemporain de l’Europe dont l’objectif fondateur devient utopique et la figure purement mythologique : et elle est donc enlevée. La contestation est permanente.

Les femmes, balancement du pouvoir. Les trois Pin-Up de LEF (la devise de la République française) ont été peintes en 2012 lors des élections en France. Si l’on regarde un peu mieux leurs corps sensuels et apparemment parfaits, l’on découvre que la Liberté est amputée d’une jambe, que l’Égalité est borgne et que la Fraternité manque d’une main.

« Leur air solennel n’a rien d’un masque : le visage reçoit du corps toute sa signification » [7].

L’observation de la corporéité dans le travail de Giulia Andreani dépasse la critique élémentaire du corps féminin instrumentalisé ; on se situe ici dans le temps, les corps dévoilent les dispositifs, les indices des luttes de pouvoir, les esthétiques du corps caractérisent les régimes totalitaires et les époques et certaines d’entre elles laissent envisager des émancipations potentielles… L’artiste s’inspire pour ces recherches du film King Kong et de l’ouvrage homonyme de Virginie Despentes qui lui est une référence récurrente dans son travail sur l’image des femmes et son retournement possible, et révolutionnaire.

 La Belle est la Bête exprime exactement ce retournement possible. King Kong, le film, date de 1933 : le cinéma hollywoodien était encore dans la phase qui précède la non-complexité normative actuelle. Et dans le film, la distinction entre la proie et le prédateur n’est pas binaire, l’ambiguïté fonctionne alors comme une possible balance. C’est ainsi que la Belle, la blonde de King Kong interprétée par Fay Wray se rebelle au sein de la toile et devient elle même King Kong : sa féminité se retourne, elle se renverse sans se perdre. Et, inquiétante étrangeté, la figure qui a un regard un peu terrifié se transforme dès que son visage est masqué. C’est la raison pour laquelle son masque reste transparent : pour garder ce balancement entre peur et prise de pouvoir possible, ni homme, ni femme, ni victime, ni bourreau, elle est en transformation.

La Belle et le Beau concernent la même histoire : le beau sauve la belle, mais elle, même aveuglée par l’amour, pleure tout de même la mort de King Kong. L’année suivant la sortie du film, en 1934, tout devient plus moraliste et puritain. D’où ces visages suspendus en transition.

L’oxymore du masque transparent. Giulia Andreani peint parfois des masques sur les visages des officiels : c’est une manière ludique de rendre grotesque tout pouvoir. Mais elle chérit aussi particulièrement la figure du lapin : l’innocent tragique. Inspirée de masques africains, primitifs mais aussi de jeux vidéo (Packman) cette figure hybride ici perce. Et alors surgit toute la complexité du visage peint : Qu’est-ce qui est peint dans un portrait ? L’individu, un personnage, ou bien la Persona – le masque ?

Et la forme du masque évolue dans le travail de l’artiste pour maintenant – et pour la première fois – devenir volume, objet, sculpture : verre coloré et pâte de verre coulée.

Georges Devereux explique que le port d’un masque – du masque grec antique au masque mortuaire qui vise à dissimuler l’état de cadavre et aux déguisements évidents (clowns, carnaval) ou discrets (maquillages et postiches) – autrement dit le fait de mettre une façade devant son visage constitue « une défense contre l’anéantissement par la renonciation à son identité ». Le visage constitue en effet la signature en propre de tout individu, ce qui permet de l’identifier et de l’insérer dans les divers processus et cercles sociaux. Ce qui, comme l’écrit Devereux, signifie que « la renonciation ou le déguisement de l’identité sont […] les défenses de choix contre la destruction, puisque c’est la connaissance de son identité qui relève la vulnérabilité de celui dont on connaît l’identité » [8]. La renonciation à l’identité n’est donc pas une spécialité d’espion, elle est certes caractéristique en période de guerre (agents secrets, minorités ethniques…), mais elle peut également s’avérer très utile dans la vie quotidienne. C’est l’une des questions que posent les masques translucides de Giulia Andreani.

Ce premier objet de l’artiste vénitienne, le masque de verre est en effet caractérisé par sa transparence qui cache et dévoile et démasque en masquant – même la lumière qui le traverse. La complexité de la matière n’est pas uniquement symbolique : ce travail est une manière pour l’artiste qui affirme que « c’est la peinture qui aura le dernier mot ! » de sortir dans la peinture tout en restant en elle. Mais aussi, Giulia Andreani, dont la dextérité technique et la maîtrise du pinceau sont impressionnantes, a ici le courage de se laisser aller à une nouvelle méthode qui ne permet de réaliser qu’une « peinture » non-maîtrisée (pâte de verre colorée et coulée).

Greffer un masque sur un visage devient ainsi une manière de démasquer son personnage en le masquant, de dévoiler le grotesque de toute mise en scène, de masquer sans dissimuler. L’acte de la peintre devient donc une évocation directe des masques-greffes que nous sommes tous obligés de porter pour rester respectueux des règles sociales. Tous « sauf les artistes et les fous ». Le masque est donc à notre disposition dans l’exposition.

Le protocole. Sa peinture constitue, comme l’explique Giulia Andreani, « la pointe de l’iceberg » de sa démarche, qui est en partie dévoilée à travers la présentation de son travail réalisé aux Ateliers des Arques (Sa compagne aux cheveux courts, On n’en saura rien et Femme d’intérieur) et qui concerne l’histoire de Valentine Prax, artiste femme qui malgré le fait qu’elle n’était pas juive, a du justifier son baptême au moment de l’occupation et était « persécutée » à cause de la prétendue origine juive de son mari Zadkine (dont seul le grand-père paternel était juif). Les peintures sont accompagnées d’une table présentant les éléments de cette recherche méticuleuse.

Giulia Andreani, diplômée en peinture de l’Accademia di Belle Artide Venise, a en effet également poursuivi des études d’Histoire de l’Art Contemporain à la Sorbonne. C’est cette double formation de peintre et de chercheure qui caractérise sa démarche actuelle : « En Italie, j’ai acquis un savoir-faire, en France j’ai construit une approche critique de la peinture ». Alors que le terme de protocole se rapproche plutôt de la performance, Giulia Andreani en a défini un pour sa pratique.

Il y a d’abord la recherche dans les archives qu’elle qualifie de « fouille ». En choisissant ce terme propre à l’archéologie, elle met l’accent sur cette volonté de dévoiler l’histoire d’Europe et de l’art. Or, les mêmes matériaux que trouverait un chercheur en sciences humaines sont ici interprétés par la subjectivité de l’artiste : il ne s’agit donc pas pour elle de restituer l’histoire mais de se l’approprier, de soustraire les images de leur contexte et de les (re)composer en créant des associations libres. Ces montages sont notamment composés d’éléments qui pourraient paraître inintéressants dans une perspective théorique : des sources à la fois légères et graves, superficielles et profondes, intimes et publiques. Il y a ici une rupture qui est opérée dans l’écoulement « rationnel » de la recherche, à l’image de la rupture dans la vie quotidienne évoquée par Freud. Giulia Andreani détourne ainsi les archives choisies afin de brouiller les pistes : entre le bourreau et la victime, la fiction et la réalité, le passé et l’actualité. Inspirée par exemple par les volets (semi-ouverts pour observer discrètement les autres villageois), elle masque de traits horizontaux les visages de la série On n’en saura rien où cinq victimes emprisonnées dans un camps de travail se retrouvent dans la même ligne que deux bourreaux. Fiches anthropométriques ? Peut-être. Il s’agit aussi de poser, à travers une ambiguïté, la question de savoir qui est qui.

Giulia Andreani précise qu’il s’agit aussi de « redonner à la peinture son statut [certes complexe] de cosa mentale dans un moment où les œuvres d’art deviennent des formes consommables, standardisées et homologuées ». Tel est le projet de l’artiste qui explique qu’« alors que Gerhard Richter disait faire de la photographie avec de la peinture, mon idée est de faire de la peinture avec de la photographie ». Profondément marquée par l’approche phénoménologique de la photographie dans La Chambre claire de Roland Barthes, elle approfondit son travail sur la peinture en assumant un rapport conscient et inédit à la photographie. Elle peint par conséquent en une couleur unique le Gris de Payne : « teinte bleutée, brevetée par un peintre aquarelliste anglais à la fin du XVIIIe siècle, elle était utilisée comme “la couleur du crépuscule”, de l’entre-deux. Ma peinture se trouve être, elle-même crépusculaire, car elle se nourrit des moments historiques de changement, de crise, de déclin ». C’est en réactivant et en restituant une présence du passé – à travers la synchronicité d’une photographie réinterprétée, enlevée de son hic et nunc et recomposée – que Giulia Andreani dévoile le côté obscur de l’humanité dans sa diachronicité.

Faisons face à la peinture, comme elle nous cherche et,pour reprendre le terme de Shakespeare dont l’artiste s’est inspirée pour le titre de son exposition : « Faisons face au temps, comme il nous cherche ». Ce temps quifait des tours et puis revient se répéter. Au fil du travail de Giulia Andreani l’histoire et devenue proche, présente, active, c’est bien cela le sentiment de rencontre et de « retour du même » dont parle Freud en évoquant l’inquiétante familiarité. C’est exactement ce qui arrive quand face à 2m47s_4m44s l’on s’imagine que la femme voilée que l’on voit à la chaîne de télévision italienne Rai 3 est une réfugiée syrienne avec son enfant. Or, il s’agit d’un still frame du film Il Cammino della speranza de Pietro Germi (1950) : cette femme est une sicilienne qui immigre avec son enfant en France. À cette époque il y avait aussi des passeurs, mais dans les Alpes ; à cette époque il y avait aussi des femmes voilées mais elles étaient aussi européennes. L’on sent un malaise face à cette image car tout le pouvoir du ca a été est réactivé et il opère dans le présent : extrait et recomposé, le passé peut donc atteindre le présent. Et c’est alors que les masques tombent, face au temps.

Sofia Eliza Bouratsis