Ville de Dudelange - Dominique Lang / Nei Liicht

Artiste plasticien, sculpteur

 Le travail de Yannick Vey est composé de sculptures et d’œuvres graphiques résultant du découpage de plusieurs couches d’images. La dureté menaçante des premières (pattes de corbeaux en acier, bec de corbeau…) est souvent mise en dialogue avec la finesse et la fragilité des secondes (dessins-collages se présentant au premier abord comme de la dentelle). L’univers très personnel de l’artiste puise aussi bien dans l’imagerie médiévale, les récits mythiques que dans l’iconographie érotique et les évocations sexuelles. 
 

Vom Zufall verführt oder Skulpturen an der Grenze des Ephemeren

Die Überraschung ist der beste Moment, es ist die Basis zur Konzeption eines Werks..., Giuseppe Penone, 2003

Yannick Vey ist Bildhauer, auch wenn wohl nur wenige das Gros seiner Arbeiten als Skulptur bezeichnen mögen. Denn der französische Künstler macht vor allem Decoupagen, die in ihrer Fragilität, ihrem zweidimensionalen Ausgangsmaterial und ihrer Hängung an der Wand den Begriff der Skulptur aufs Äußerste strapazieren. Dabei arbeitet er ganz in Analogie eines klassischen Bildhauers – allerdings mit einem Cutter – die Form durch Substraktion aus dem Material heraus, schafft Dreidimensionalität durch die entstandenen Zwischenräume und die Schatten der verbliebenen Strukturen, die sich mit diesen aufgrund einer Hängung mit einigen Zentimetern Abstand zur Wand überlagern. So spielt der Raum nicht nur in Veys Holz-, Metall- oder Keramikskulpturen, sondern auch in seinen Decoupagen stets eine entscheidende Rolle.

Anders als in der klassischen Bildhauerei konstruiert Vey jedoch sein Ausgangsmaterial häufig selbst, indem er sich privater Fotos, seltener auch Bildern aus dem Internet bedient, sie auf Fotopapier ausdruckt oder auf Papier nachzeichnet und dann zerschneidet. Hierbei folgt er nicht nur den vorgegebenen Konturen, sondern schichtet mittels zusätzlicher Zeichnung, die auf der Rückseite des Papiers meist noch rudimentär zu erkennen ist, eine weitere Ebene über die primäre Form (und ihren Schatten). Auf diese Weise resultiert eine Collage aus verschiedenen Strukturen sowie deren immateriellen Doppelgängern, welche auf den ersten Blick meist nur das für den jeweiligen Betrachter dominierend erscheinende Bild erkennen lässt. So mag einem in Et moi j’ai du sang cro-magnon zunächst die korrekt gekleidete Oberschülerin auffallen, die Vey als Postkartenmotiv in Düdelingen gefunden hat, welches seinerseits schon eine historische Fotografie, auf äußerst populäre Weise, collagiert. Sehr diskret, trotz oder wegen der größeren Dimension, addiert Vey sein Selbstportrait Dämonen-haft zu diesem Frauenbildnis aus dem 19. (?) Jahrhundert hinzu und macht aus der Postkarte ein Vexierbild, das nur der erkennt, der danach forscht.

Der gemeinsame Hang zu Suchbildern verbindet den Künstler mit dem von ihm geschätzten Erik Dietman, der in Zeichnungen wie L’adolescence, 1995, oder Deux ou trois gouttes de l’ auteur n’ ont rien à voir avec la sauvagerie Kelly, 1992/3, ein skizziertes Gesicht oder einen Totenkopf mehr oder weniger sichtbar mit der Silhouette eines Frauentorsos überlagert (Abb.). Ähnliche, an Matisse erinnernde Konturen weiblicher Akte kontrastiert Vey in der ihm eigenen substrahierenden Collagetechnik mit Luftaufnahmen von Berlin (wiederum als Postkarten) oder seinen Selbstportraits aus der Serie Autoportrait. Dies mag so manchen zu einer Freud’schen Bildanalyse verführen, die bei Vey aber letztlich ins Leere laufen muss, da seine sexuellen Anspielungen zu einem großen Teil so offensichtlich sind, dass von einer Sublimierungsarbeit – dem für die Gesellschaft ungefährlichen, da maskierten Ins-Bild-Setzen von unbewussten Wünschen – kaum die Rede sein kann. Eher ist darin eine Betonung der Allgegenwärtigkeit des Sexuellen im menschlichen Dasein zu lesen, die sich mal mehr, mal weniger deutlich zu erkennen gibt. Die Lust am Sehen (im engeren Sinne von Sex), die Freud als Triebfeder für das Betrachten von Bildern bezeichnet, wird bei Vey jedoch voll und ganz befriedigt.

Darf ich diese Frau begehren? Ist es nicht unsittlich, dass mein Blick zu ihrer Scham gleitet, obgleich sie gerade ihr Baby stillt?

Yannick Veys Decoupage Déesse (Göttin), die er in seiner ersten Einzelausstellung 2006 im 9Bis, Saint Etienne, zeigt, ist verführerisch schön, gleichzeitig irritierend und damit sehr charakteristisch für sein Werk. Die erhöht positionierten und dadurch sakral inszenierten Mutter-Kind-Portraits stellt der Künstler mit der Stahlskulptur einer Schlange, Lilith, in einen spannungsvollen Dialog: Aus Maria wird Eva, die durch Adams erste Frau Lilith verführt wird; gleichzeitig scheint die Schlange Adams Erektion zu verkörpern und den Betrachtern wird unwohl, weil der extra für sie verbreiterte Schiedsrichterstuhl Chaise de double arbitre auch ihre Rolle (die der Voyeure, der strafenden Richter oder beides in Personalunion?) in die Ausstellung integriert. Sie werden Teil der Inszenierung, werden mitschuldig, müssen Stellung beziehen beziehungsweise diese relativieren.

Dass die Frau der Autorität des Mannes untersteht und Mutter, aber dennoch möglichst keusch zu sein hat – mit der Jungfrauengeburt Marias als Vorbild –, entspricht einem sich allmählich überwindenden Verhaltenskodex und Moralvorstellungen unserer patriarchalisch geprägten Gesellschaft. Bei Vey nimmt der Mann keineswegs die stärkere, dominante Position im Kräftefeld der beiden Geschlechter ein, wie es aufgrund der Materialität der Schlange zunächst noch scheinen könnte. Nein, die in unerreichbarer Höhe in der Decoupage nahezu entmaterialisierte Frau, wird verehrt, gehuldigt, ist dem von seiner Erektion Geleiteten nicht nur zahlenmäßig überlegen (es gibt vier Variationen), sondern auch in ihrer Selbstzufriedenheit. Sie verkörpert nicht nur die mütterliche Eva, sondern ebenso Lilith, eine selbst bestimmte, lustvolle Frau. Diese Ambivalenz verdeutlicht Vey durch das Offenlegen ihrer wild gelockten Scham, was ihn mit Henry Moore verbindet, der in einigen seiner Mutter-Kind-Arbeiten aus den 1930er Jahren bereits auf die weiterhin existente Sexualität der Mutter verweist – wenngleich auch verhaltener (Abb.). In der Arbeit Suckling Child, 1930, ist die Mutter nämlich mitnichten (wie in der Wanderklärung in der Tate Britain anlässlich der Moore-Retrospektive in 2009 beschrieben) nur durch die Form ihrer Brüste definiert, sondern auch über eine deutliche Einkerbung ihrer Vagina.

40 Jahre nach der sexuellen Revolution muss die abendländische Gesellschaft den Lilith-Komplex endlich überwinden und die Ambiguität der Frau (Mutter/Geliebte) ohne Moralisierungen als natürlich begreifen. Einige Kulturen haben die sexuelle Gleichstellung schon weit früher zum Thema gemacht. Vey rekurriert hier beispielsweise auf die Sexualtheorie des Taoismus, nach welcher der Mann mit dem Ejakulat an Vitalität verliert und auf die Energie bringende Frau angewiesen ist. Aus dieser Perspektive betrachtet, stellen die in seinem Werk immer wiederkehrenden Phallussymbole die männliche Potenz, beziehungsweise unsere westlichen Vorstellungen von ihr, emblematisch infrage. Die Gleichung Potenz = Stärke oder Macht geht nicht mehr auf, was sich in vielen Arbeiten Veys bestätigt findet. So etwa in Erection, die sich in Veys Decoupage-Technik als solche wieder erst auf den zweiten Blick zu erkennen gibt (wie schon in Caravaggios Narziss): Sein Glied an die Stelle der Nase platziert, wird der Erregte förmlich sichtbar zum Sklaven seines Körpers, zur Parodie seiner selbst. Die Arbeit, die auf einer Serie von fotografischen Selbstportraits basiert, welche der Künstler als Zeichnung auf Papier übertrug, zeugt von Selbstironie sowie dem Vergnügen, das Vey sein künstlerisches Schaffen bereitet (die Analogie von Nase und Johannes eines Mannes wird übrigens auch im Französischen angenommen). Dabei ist die Provokation für Vey kein Ziel seiner Arbeit, denn für ihn kann man nach den Schriften des Marquis de Sade heutzutage als Künstler nicht mehr provozieren.

Dass die Symbole männlicher Potenz in ihrer Aussage stets zwischen Stärke und Schwäche oszillieren, bezeugt insbesondere eine Arbeit, die in Material, Dimension und Ästhetik aus Veys Werk heraus sticht. Bélier schuf der Künstler für eine (leider nicht realisierte) Ausstellung im ehemaligen Berliner Projektraum Showroom Berlin, was die vergleichsweise deutsch-expressionistischen Züge zu erklären helfen mag. Der von einer massiven Holzkonstruktion umschlossene Rambock hängt an Ketten und Fesseln, die an überdimensionierte Handschellen gemahnen, und bildet den hölzernen, amputiert wirkenden Körper für einen rot glänzenden Kopf aus Keramik, der die Züge Veys trägt. Natur und Artefakt, primitive Gewalt und menschliche Technik, Befreiung und Tod stehen sich hier ebenso gegenüber wie die Lust auf Sex und dessen potenziell zerstörerische Kraft. Wohlmöglich ist in der ungewöhnlichen Art der Gestaltung auch ein Einfluss durch Veys Künstlerfreund Assan Smati zu erkennen, der sich intensiv mit den archaischen Holzskulpturen von Georg Baselitz auseinandersetzt. Zwar von gänzlich anderer Ästhetik, aber geradezu frappierender Ähnlichkeit erscheint einem Berliner jedoch vor allem das Skulpturenensemble/Installation Straßenbahnhaltestelle als Parallele, welches Joseph Beuys 1976 für den deutschen Pavillon der Biennale in Venedig schuf (Abb.). In seiner horizontalen Präsentation im Hamburger Bahnhof – Museum für Gegenwart wirkt das einen Kopf an seiner Öffnung tragende, auf Mörsertöpfen liegende Kanonenrohr ebenfalls wie ein Rambock und scheint sich wie dieser jeden Moment in Bewegung zu setzen. Diese Ähnlichkeit zu Beuys überraschte auch Vey bei einem Besuch des Museums (offenbar ist Bélier tatsächlich eine Arbeit für Berlin).

quoi? – oder ein Dialog von Materialität und Leichtigkeit

Gewalt und Bedrohung bilden auch in der Ausstellung „quoi?“ ein zentrales Thema. Hier regnet es Schwerter, der Boden ist von eisernen Krähenfüßen (eine Defensivwaffe gegen Verfolger) gesäumt und nur das überdimensionierte, massive Schild Bouclier scheint ausreichend Schutz zu gewähren. Dennoch ist der Eindruck der Werkschau nicht von Schrecken geprägt, sondern schwankt zwischen ästhetischer Freude und Irritation. Denn die Schar von Schwertern, Degen und Dolchen in Epées erscheint ungefährlich ephemer, da sie sich kaum vom weißen Hintergrund absetzt und zudem leicht diagonal angeordnet ist, als sei sie just von einem Windhauch bewegt worden. In dieser geradezu enzyklopädischen Formenstudie lässt sich wie bei den meisten Werken Veys ein biografischer Bezug erkennen, insofern ein großer Teil der Vorlagen zu dieser Arbeit dem Museé d’Art et d’Industrie seiner Heimatstadt Saint Etienne entstammt, die vormals eine wichtige Rüstungsindustrie besaß (Abb?). So wie die ehemalige Nationale Waffenmanufaktur inzwischen zur Cité de Design umgewandelt wurde und auch die Kunsthochschule beherbergt, changiert die Arbeit zwischen dem konkret Gegenständlichem und einem ornamentalen Muster. Darin gleicht sie den zahlreichen in Frankreich anzutreffenden romanischen Kapitellen, an denen sich Szenen der Schöpfung oder des Schreckens unbemerkt aus dem Blattornament entwickeln, oder aber Giuseppe Penones Augenlied von 1978, bei dem die auf die Wand übertragenen Körperstrukturen aufgrund ihrer Dimension als solche kaum noch zu erkennen sind.

Wie bei diesem Arte-Povera-Künstler, der sich über zahlreiche Körperabdrücke verewigte (Abb), nimmt auch in Veys Werk das Selbstportrait eine wichtige Stellung ein. Dabei ist die Umsetzung jedoch häufig über mehrere Ebenen vermittelt. So bedeckt der Künstler sein Gesicht für die Serie Autoportrait mit grüner Mineralerde und Lehm, was je nach Trocknungsgrad unterschiedlich hell erscheint, und bekränzt sich mit einem Blumengeflecht. Diese an Shakespeares Sommernachtstraum erinnernde Camouflage ist laut Vey einem zentralafrikanischen Nomadenstamm nachempfunden, deren Mitglieder sich täglich gegenseitig schmücken und schminken – ohne einen bestimmten Anlass, ohne eine Funktion, bloß, um sich im sozialen Miteinander hübsch zu machen, weshalb Vey dieses Phänomen auch als „Essenz der Kunst“ bezeichnet (Abb.). Seine Adaption wirkt jedoch nicht nur ästhetisch erhebend, sondern ruft auch die Assoziation zu einer Tarnung hervor und damit die Frage auf, wer hier Jäger, wer Gejagter ist – vor allem in der Gegenüberstellung mit der massiven, eisernen Abrissbirne L’oeuf de démolition, die auch Waffe oder Fußfessel sein könnte, in jedem Fall aber ein Unwohlsein bewirkt. Mit dem versteckten Selbstportrait Cage wird dieses noch verstärkt: Die Maskerade, die vielleicht Schutz, eine Fluchtmöglichkeit bieten sollte, erweist sich als nutzlos; das Mischwesen, nicht Rabe, nicht Mensch, ist gefangen und mit ihm die Weisheit, die das Vogelzitat – zumal an der Stelle des Kopfes – hier symbolisiert. Diese Arbeit zeigt exemplarisch, wie Vey dem Betrachter Parallelwelten offeriert, die gleichsam Sehnsüchte stillen und Schrecken bergen, einen „delightful horror“, wie Edmund Burke ihn im Sublimen der Kunst ausmachte.

Den als Maske dienenden Rabenkopf Bec de corbeau skulptierte Vey aus einem großen Ilex, der zuvor eine elektrische Leitung am Haus seiner Eltern gestört hatte, der dreifüßige Eisensockel war im Atelier von Assan Smati übrig geblieben und die Krähenfüße setzte der Künstler aus je vier Nägeln zusammen, deren Köpfe er einschmolz. Yannick Vey bedient sich armer Materialien aus seinem Alltag, macht Kunst aus allem, was ihn umgibt, so wie er auch in allem Kunst sehen kann. Kaum verwunderlich, stellt die Arbeit Ein Fluss sein, bei der Giuseppe Penone 1981 eine Kopie von einem durch die Flussströmung geschliffenen Stein schuf, für Vey eines der größten Kunstwerke überhaupt dar, weil es die Schönheit des Alltäglichen beschreibt, Poesie pur ist (Abb.). Ebenso feinsinnig wirken auch Veys Arbeiten auf den Betrachter; subtil wie Penone unternimmt er Modifikationen von Vorgefundenem. Abgesehen von Naturmaterialien stammen viele Hilfsmittel (wie der Cutter) oder Grundstoffe (Nägel etc.) aus dem Werkzeugkoffer, der den Künstler in seinem Nebenjob als Bauarbeiter oder beim Ausbau seines Hauses stets begleitete (Abb?). Und so ist auch das Blau, das in Cage auf seinem Körper schimmert, kein International Klein Blue, sondern das Farbpigment, mit dem Maurer in präziser Technik den Ort einer zu errichtenden Wand markieren. Vey schöpft für seine Kunst aus dem Materialrepertoire seines Lebens, den eigenen Körper und den seiner Familie (Déesse oder Couple) eingeschlossen. So entsteht eine werkimmanente Reflexivität, da das Material ebenso als Element des Selbstportraits dient wie der eigene Körper als Material für das Kunstwerk.

Cage vermag letztlich auch wie kaum eine andere Arbeit die Dreidimensionalität in Veys Decoupagen und die dadurch häufig beim Betrachter entstehende Desorientierung zu veranschaulichen, da sich der weiße Käfig optisch zurücknimmt und sein Schatten den Anblick dominiert. Ob es sich im Ergebnis um Skulptur handelt, muss jeder für sich entscheiden. Vielleicht ist sie den fragilen Arbeiten auch nur als Potenzial inhärent, so wie seine erste Decoupage einst als Modell für eine Skulptur entstanden ist (die dann nie realisiert wurde). Vey selbst sieht sich jedenfalls als reiner Bildhauer, keinesfalls als Maler, fühlt sich nicht wohl mit Farbe und Palette, bevorzugt die Zeichnung oder die Fotografie als Hilfsmittel, die ihm die Farbe festhält – ohne dass er sie mischen, wählen müsste. Gewiss gibt das Foto nur das wieder, was Vey zuvor zum (farbigen) Motiv bestimmt hat, doch überlässt er dabei vieles dem Zufall. Wo genau das Blau auf seinem Rücken landet, zu welchem Teil der schwarze Buntsandstein getrocknet und grau erscheint, ist offen angelegt, überrascht im Resultat auch den Künstler und führt im besten Fall zu einer neuen Arbeit.

Conny Becker