Catherine Lorent
Desktop
2021
ink, aquarel on paper
30x40 cm
Über Wahrheit und Lüge im künstlerischen Sinn[1]
Vier Fragmente zu dem Ausstellungsprojekt „Pia Fraus“ von Catherine Lorent
Raimar Stange
I.
Die sprachliche Figur „Pia Fraus“ steht bekanntlich für den „frommen Betrug“, so die lateinische Bedeutung, für das (Schein)Lügen oder das gezielte Verschweigen von Wahrheit. Solche (Selbst)Täuschungen nun werden da stets gemacht in vermeintlich gut gemeinter Absicht - und im gesunden Misstrauen gegenüber von so etwa wie einem Anspruch auf Wahrheit.
Das Vorbild für diese sprachliche Figur ist ein Kreter aus der 9. Metamorphose Ovids: Dieser Mann bekam eine Tochter, obwohl er unbedingt einen Sohn als Nachfahren haben wollte. Eine Tochter aber, so bekundete der Kreter schon vor der Geburt, würde er sofort umbringen. Daraufhin riet die Göttin Isis der verzweifelten Mutter, das Kind als Sohn vorzustellen. Diese Täuschung gelang überzeugend, auch weil der Kreter für seinen vermeintlichen Sohn den Namen Iphis ausgesucht hatte und dieser galt als „geschlechtsneutraler“ Unisex-Name damals sowohl für Mädchen wie für Jungen. Dieser „fromme Betrug“ der Mutter rettete der Tochter, die von Iphis später in einen Jungen umgewandelt wurde, dann das Leben.
II.
Das Ausstellungsprojekt „Pia Fraus“ von Catherine Lorent stellt das Problem der „frommen Lüge“ in vielfältiger, ja überraschenderweise Weise in ihren Fokus. Der Scheincharakter der Kunst wird da von der Künstlerin ebenso thematisiert wie das gezielte Weglügen, das Kunstgeschichte nicht zuletzt ihre diskursiver Form gibt, das (nur vermeintlich parodistische) „Verschweigen“ von Geschlechterdifferenz steht hier ebenso zur künstlerischen Disposition wie klischeehaft-verlogene Konstruktionen von Realität, die uns ein Orientierung ermöglichendes Bild von „unserer“ Welt geben sollen.
„Pia Fraus“ ist übrigens auch der Name einer derzeit nicht gerade unerfolgreichen „Shoegaze-Band“, deren Sound sich eben dadurch auszeichnet, dass sie dank des extensiven Gebrauchs von Effektgeräten den „eigentlichen“ Sound der Gitarren gleichsam betrügen …
III.
Da ist zum Beispiel die Arbeitsgruppe der Autofelgen in der Ausstellung „Pia Fraus“ zu sehen. Souverän verleugnen hier handelsübliche Autofelgen ihre eigentliche Funktion des Tragens und Stabilisieren von Autoreifen. Stattdessen fungieren die Autofelgen, natürlich mit der guten Absicht eine Skulptur zu sein, als Podest und Bildträger für AUTOnome Kunst. An der Seite der Felge der Arbeit „LANDKRANK LANDSICK -the wheel, 2018, zum Beispiel hat Catherine Lorent dafür kleine Signalflaggenbilder angebracht, über dieser „Taille“ der Felge ist eine rote Kordel verknotet, die an die Schnüre eines Korsett anspielen und so die klischeehaft eigentlich als „männlich“ konnotierte Technik des Autos quasi verweiblicht und jedwede Geschlechterdifferenz selbstbewusst hinterfragt. Auf der Radscheibe der Felge dann sind kleine Seeschlachten gemalt, die ein Ausdruck maritimer Sehnsucht darstellen und dabei Kunstgeschichte zitieren – und die zugleich als Miniatur beide Momente banalisieren. Denn die Sehnsucht nach Wind und Wellen ist heute längst getrübt durch die globale Verschmutzung der Gewässer und angesichts der offiziellen Kunstgeschichte stellt sich vor allem folgende Frage: Folgen wir der (martialischen) Schreibweise der (kriegs)historisierender Kunstgeschichte - immerhin sind ja Signalflaggen an der Felge angebracht? -, oder fragen wir lieber nach feministisch-sensiblen und nicht männlich-aggressiven Formulierungen in der Kunst? Last but not least steht dort eine Kerze auf der Felge, beschrieben mit dem Wort „Democracy“, ganz so, als käme da gleich etwas ans Licht …
III.
Auch das (Selbst)Porträt „Desktop (Pia Fraus)“, 2021, stellt Aspekte wie den Wahrheitsanspruch von (offizieller) Kunstgeschichte und die Genderdifferenz ins Zentrum der Arbeit. Das Bild erinnert in seiner vorgeführten Malweise, dem Sujet und dem Bildaufbau an vermeintlich historische Porträts aus der Kunstgeschichte - wäre da nicht der Laptop und das Schild mit der Inschrift CEO auf dem Tisch. Indem sich hier offensichtlich zwei zeitlich weit auseinanderliegende Szenarien treffen, entlarvt sich da die von Catherine Lorent kopierte Kunstgeschichte als modernes Konstrukt, das nicht zuletzt mit Hilfe von Computern und deren künstlicher Intelligenz erschaffen wird. Dass sich die hier abgebildete Künstlerin zudem als CEO ausgibt, also als „geschäftsführendes Vorstandsgebiet“, zeugt zudem davon, dass Lorent diese Kunstgeschichte selbstbewusst und ein wenig hochstaplerisch umschreiben will, waren Künstlerinnen in den letzten Jahrhunderten doch nur allzu selten die „Chefs“ im Kunstgeschehen und auch heute haben sie es immer noch schwer im Betriebssystem Kunst. Hat sich die Künstlerin auch darum auf „Desktop (Pia Fraus)“ als Mann mit Bart, stilisiert? (Gleiches tut sie übrigens des öfteren in ihren musikalischen Performances, zum Beispiel in dem Duo „Hannelore“ (mit Tom Früchtl) oder auf verschiedenen Gemälden, wie etwa dem Bild „Councelor, Jahr?.2011) Wohl eher nicht, vielmehr geht es hier eher darum allzu festgeschriebene Rollenbilder und -klischees aufzubrechen und ein „doppelgeschlechtliches“ Verschieben von konventionellen Identitätsmuster vorzuführen. Nebenbei zitiert Lorent so den Ahnherren der Konzeptkunst Marcel Duchamp, dessen Akt der Mona Lisa einen Schnurrbart anzumalen (1919)[2] sie sich hier appropriierend aneignet.
IV.
Den Gültigkeitsanspruch konventioneller Modi des Ausstellungmachens stellt „Pia Fraus“ in unterschiedlicher Art und Weise ebenfalls klug in Frage. Dieses vor allem dadurch, dass hier multimediale und experimentelle Formen des Kuratierens in einem fast schon wildem Mix, der allzu bestimmte und anderes ausschließende Entscheidungen konsequent diskreditiert, von der Künstlerin miteinander kombiniert werden. Malerei und Zeichnung also wird hier ebenso präsentiert wie Videokunst, Rauminstallationen ebenso wie Skulpturen, Performances und musikalische Arbeit. Diese Vielfalt überrascht in einer Einzelausstellung, umso mehr als Catherine Lorent in den letzten Jahren – 2013 vertat sie ihr Heimatland Luxemburg auf der 55. Venedig Biennale - eigentlich vor allem als installative Malerin internationale Bekanntheit erlangen konnte.
Die gewissermaßen „ehrlich-verlogene“ künstlerische Strategie des „doppelten Bodens“ etwa spielt Lorent in ihrer speziell für den Ausstellungsort konzipierten Rauminstallation „Vodoo Wood: Wir kriegen kein Holz“, 2021, aus. Die Installation setzt sich zusammen aus altem, seit längerem von der Künstlerin gesammeltem Holz, sowie aus Fake-Holz, das über die Plastiktreppenstufen im Museum sich erstreckt. Diese im wahrsten Sinne des Wortes „vielschichtige“ Arbeit in-situ weist unter anderem hin auf das Problem, dass die alte Eichenholztreppe des Museums auf Grund von Baustoffmangel derzeit nicht renovieren werden kann.
Strategien der „Relational Ästhetik“ (Nicolas Bourriaud) dann werden zum Beispiel in „Planned Obsolence“, 2021, zitiert: Ein in schwarzem Ton gehaltener Probesessionraum steht hier unter anderem der fiktiven Band „planned obsololence“ zum Musizieren zur Verfügung. Das von der kapitalistischen Wirtschaft vorgeplante Altern, die planned obsolence eben, mit seinen eingebauten Fehlleistungen, die dann den Neukauf der Ware garantieren sollen, nimmt in diesem Raum konkrete Formen an, etwa durch die beim Proben praktizierten Fehler – oder durch ein hier ausgestelltes Ladekabel der Künstlerin, das sich nicht zuletzt durch seinen für solch Technik typischen Status des „ewig Reparierten“ charakterisiert ist. Zudem hängen kleinere Zeichnungen Lorents in dem dunklen Raum, die das Thema des (ein)kalkulierten Scheiterns ebenfalls künstlerisch reflektieren. Und sang nicht bereits schon Bob Dylan in seinem Song „Love Minus Zero/ No Limit“, 1965,: „She knows there’s no success like failure, and that failure’s no success at all“?! Eben diese negative Dialektik von Erfolg und Scheitern, die letztlich in der Unmöglichkeit von eindeutigem, positivem Wissen mündet, ist der Ausstellung „Pia Fraus“ immer wieder eingeschrieben, in mit Schwarzlicht beleuchteten Gemälden, in einem nachgestellten Wartezimmer einer Arztpraxis, in ... Gut so!
[1] Lese dazu selbstverständlich: Friedrich Nietzsche, Über Wahrheit und Lüge im außermoralischen Sinn, 1873. Und vergiss nie: „Was also ist die Wahrheit? Ein bewegliches Heer von Metaphern, …“ (ebenda).
[2] Dass dieser Akt durchaus Genderdifferenz thematisiert, wird deutlich, wenn man sich an das von Marcel Duchamp inszenierte Alter Ego “Rrose Selayy“ erinnert, in dessen Erscheinungsform Marcel Duchamp sein Geschlecht änderte.
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Sur la vérité et le mensonge au sens artistique[1]
Quatre fragments sur le projet d'exposition "Pia Fraus" de Catherine Lorent
Raimar Stange
I.
La figure linguistique "Pia Fraus" signifie, comme on le sait, "fraude pieuse", conformément à son sens latin, pour le mensonge (prétendu) ou la dissimulation délibérée de la vérité. De telles (auto)tromperies sont toujours faites avec de supposées bonnes intentions - et dans une méfiance saine vis-à-vis de toute prétention à la vérité. Le modèle de cette figure linguistique est un Crétois de la 9e Métamorphose d'Ovide : cet homme avait une fille, alors qu'il voulait absolument avoir un fils comme descendant. Mais une fille, le Crétois avait déclaré avant même la naissance, il la tuerait immédiatement. Sur ce, la déesse Isis conseillait à la mère désespérée de présenter l'enfant comme un fils. Cette tromperie réussissait de manière convaincante, notamment parce que le Crétois avait choisi le nom d'Iphis pour son supposé fils et que ce nom était considéré à l'époque comme un nom unisexe "neutre" pour les filles et les garçons. Cette "fraude pieuse" de la mère a alors sauvé la vie de la fille, qui a été changée en garçon par Iphis.
II.
Le projet d'exposition "Pia Fraus" de Catherine Lorent se focalise sur le problème de la "fraude pieuse " d'une manière diversifiée, voire surprenante. L'artiste aborde aussi bien le caractère illusoire de l'art que le mensonge délibéré qui donne à l'histoire de l'art sa forme discursive, la "dissimulation" (seulement prétendument parodique) des différences entre les sexes est autant à disposition artistique que les constructions clichées et malhonnêtes de la réalité qui sont censées nous donner une image nous permettant de nous orienter dans "notre" monde.
Par ailleurs, "Pia Fraus" est également le nom d'un groupe de "shoegaze" qui connaît actuellement un certain succès et dont le son se caractérise justement par le fait que, grâce à l'utilisation extensive d'effets, ils trompent le son "réel" des guitares, en quelque sorte ...
III.
Il y a par exemple le groupe de travail sur les jantes de voiture à voir dans l'exposition "Pia Fraus". Ici, des jantes de voiture courantes nient avec conviction leur fonction réelle de support et de stabilisation des pneus de voiture. Au lieu de cela, les jantes de voiture, naturellement avec la bonne intention d'être une sculpture, servent de piédestal et de support d'image pour l'art AUTOnome. Sur le côté de la jante de l'œuvre "LANDKRANK LANDSICK -the wheel » 2018, par exemple, Catherine Lorent a attaché de petites images de drapeaux de signalisation, un cordon rouge est noué au-dessus de cette "taille" de la jante, faisant allusion aux cordons d'un corset et féminisant ainsi en quelque sorte la technologie de la voiture, dont le cliché et la connotation sont plutôt "masculins", et remettant ainsi consciemment en question toute différence de genre. Sur le disque de la jante, des petites batailles navales sont ensuite peintes, exprimant la langueur maritime et citant de ce fait l'histoire de l'art - et banalisant en même temps les deux moments en miniature. Car la soif de vent et de vagues a depuis longtemps été assombrie par la pollution globale des eaux, et au vu de l'histoire officielle de l'art, la question principale se pose : suivons-nous l'orthographe (martiale) de l'historicisation (guerrière) de l'histoire de l'art - après tout, les drapeaux de signalisation sont bien attachés au bord ? -, ou demandons-nous plutôt des formulations féministes-sensibles plutôt que masculines-agressives dans l'art ? Lst but not least, il y a une bougie sur le bord de la jante, sur laquelle est inscrit le mot "Democracy", comme si quelque chose était sur le point de voir le jour ...
III.
L'(auto-)portrait "Desktop (Pia Fraus)", 2021, place lui aussi au centre de l'œuvre des aspects tels que la prétention à la vérité de l'histoire de l'art (officielle) et la différence entre les sexes. Par le style de peinture présenté, son sujet et sa composition, l'image rappelle de supposés portraits historiques de l'histoire de l'art - si ce n'était l'ordinateur portable et le panneau portant l'inscription CEO sur la table. En réunissant manifestement deux scénarios très éloignés dans le temps, l'histoire de l'art copiée par Catherine Lorent s'expose comme une construction moderne créée notamment à l'aide d'ordinateurs et de leur intelligence artificielle. Le fait que l'artiste représentée ici revendique également le titre de CEO, c'est-à-dire de "directrice générale", montre aussi que Lorent veut réécrire cette histoire de l'art avec assurance et de façon un peu fraudulente, car les femmes artistes n'ont que trop rarement été les "patronnes" dans le monde de l'art au cours des derniers siècles et, aujourd'hui encore, elles ont du mal à se faire une place dans le système d'exploitation de l'art. Est-ce aussi la raison pour laquelle l'artiste s'est stylisée en homme barbu dans "Desktop (Pia Fraus)" ? (D'ailleurs, elle le fait souvent dans ses performances musicales, par exemple dans le duo "Hannelore" (avec Tom Früchtl) ou dans diverses peintures, comme le tableau "Councelor, Year ?.2011) Probablement pas, il s'agit ici plutôt de briser des rôles et des clichés trop figés et de démontrer un décalage "doublement genré" des modèles d'identité conventionnels. Lorent cite également le précurseur de l'art conceptuel Marcel Duchamp, dont elle reprend ici l'acte de peindre une moustache sur la Joconde (1919) [2].
IV.
"Pia Fraus" remet aussi ingénieusement en question, de diverses manières, la validité des modes d'exposition conventionnels. Surtout parce que l'artiste combine des formes multimédias et expérimentales de curation dans un mélange presque sauvage qui discrédite constamment les décisions trop définitives et excluantes. La peinture et le dessin y sont donc présentés ainsi que l'art vidéo, les installations et les sculptures, les performances et les œuvres musicales. Cette diversité est surprenante dans une exposition solo, d'autant plus que Catherine Lorent a ces dernières années - en 2013, elle a représenté son pays d'origine, le Luxembourg, à la 55e Biennale de Venise - atteint en fait une renommée internationale principalement en tant que artiste peintre en installations.
Lorent joue avec la stratégie artistique du "double fond", qui est en quelque sorte "honnête et mensonger", dans son installation spatiale "Vodoo Wood : Wir kriegen kein Holz", 2021, conçue spécialement pour le lieu d'exposition. L'installation est composée de vieux bois que l'artiste collectionne depuis un certain temps, ainsi que de faux bois qui s'étend sur les marches en plastique du musée. Cette œuvre in situ, littéralement "multicouche", fait notamment référence au problème de l'impossibilité actuelle de rénover le vieil escalier en chêne du musée, en raison de la pénurie de matériaux de construction.
Des stratégies de "l'esthétique relationnelle" (Nicolas Bourriaud) sont ensuite citées, par exemple dans "Planned Obsolence", 2021 : Ici, une salle de répétition en ton noir est mise à la disposition entre autres au groupe fictif "planned obsolence" pour y faire de la musique. L'obsolescence planifiée par l'économie capitaliste, avec ses défaillances intégrées censées garantir le rachat de la nouvelle marchandise, prend des formes concrètes dans cette salle, par exemple à travers les erreurs commises lors des répétitions - ou à travers un chargeur de téléphone exposé ici par l'artiste, qui se caractérise notamment par son statut d'"éternel réparé", typique de cette technologie. En outre, des dessins plus petits de Lorent sont accrochés dans la chambre noire, qui reflètent également de manière artistique le thème de l'échec calculé. Et Bob Dylan ne chantait-il pas déjà dans sa chanson "Love Minus Zero/ No Limit", en 1965 : "She knows there’s no success like failure, and that failure’s no success at all" ?! C'est précisément cette dialectique négative du succès et de l'échec, qui conduit finalement à l'impossibilité d'un savoir positif et sans équivoque, qui est inscrite à plusieurs reprises dans l'exposition "Pia Fraus", dans des tableaux éclairés à la lumière noire, dans la salle d'attente d'un cabinet médical reconstituée, dans ... C'est bien comme ça !
[1] Lisez, bien sûr, Friedrich Nietzsche, Vérité et mensonge au sens extra-moral, 1873. Et n'oublions jamais : "Qu'est-ce donc que la vérité ? Une multitude mouvante de métaphores..." (ibid.).
[2] Le fait que cet acte thématise certainement la différence entre les sexes apparaît clairement lorsqu'on se souvient de l'alter ego de Marcel Duchamp, "Rrose Selayy", dans l'apparition duquel Marcel Duchamp change de sexe.