In his present body of work, Mike Bourscheid carefully translates his heritage through scultpure, photography and performance. The body is often used as a reference, either directly, as in self-portraiture, or suggestively through scultpure and photography. His work is the site wherein Mike Bourscheid expresses darker social and political concerns through the device of humour.
Meet the artist : le jeudi 1ier octobre 2015 à 18H30 au CNA
ICI, LE CORPS PARLE
Texte par Sofia Eliza Bouratsis
« MON STUDIO, C’EST MON PAYS »
On appréhende un travail artistique avec tellement de préjugés que parfois l’on en oublie de regarder l’œuvre pour ce qu’elle est. Mike Bourscheid, parce qu’il le sait, joue avec notre inconscient et libère nos antennes réceptives de tout présupposé, et ceci dès notre tout premier pas dans son univers.
Comme il le dit, le « lieu de départ » de sa démarche créative est « son pays », son village et la société très conservatrice qui y vit ; or, « son pays » n’est pas que le Luxembourg où il a grandit, Berlin où il a étudié ou le Canada où il vit actuellement. Et telle est la première singularité caractéristique du travail de l’artiste : ses œuvres, si intimes soient-elles, sont ouvertes aux lieux (psychiques) et aux personnes : elles sont peuplées de protagonistes imaginaires, inspirés de sa famille mais aussi des « héros du village » – ceux qui vont à l’église chaque dimanche matin, ceux qui ne jurent que par la vie normée et politiquement correcte, « comme il faut », ceux qui scrutent derrière les rideaux chaque fait et geste de leurs voisins, les habitués du pub du coin, etcétéra… En effet, les “petits mondes” que l’artiste nous donne à voir, proviennent presque de tous les pays et de tous les villages du monde – avec les tensions sous-jacentes de la vie quotidienne, les règles strictes des sociétés conservatrices, les non-dits et les règles non-écrites qui rythment l’ordinaire et, surtout avec les angoisses et les remises en question que tout cela peut susciter…
Or, dans son travail, ces éléments sont transfigurés à travers des explosions d’humour et de sensibilité qui traversent les œuvres d’art qui deviennent comme des blagues – à la fois provocatrices et très sérieuses. Car les propositions de Mike Bourscheid revêtent une particularité fondamentale : malgré l’exagération apparente du propos, ou mieux, malgré l’audace qu’exige le passage du fantasme à son expression, ses œuvres sont à la fois charnelles, très délicates et justes. La démarche de l’artiste se déploie ainsi comme un jeu avec son public : entre provocation et fragilité, rires et silence, entre impertinence et vérité absolue.
JEUX ARTISTIQUES AVEC L’IDENTITE
Il y a le « nez Bourscheid » – ce nez qui poursuit l’artiste depuis son enfance comme une pièce d’identité non-modifiable : « Tous les nez de notre famille sont censés être les mêmes, mais en réalité ils ne le sont pas », dit-il. Ce nez est l’héritage du père, dont on voit souvent le saxophone également – car le saxophone est « ce qu’il sait de son père ». Il y a ensuite une cravate psychédélique et des saxophones phallus, d’énormes masques en fonte – prêts pour une performance prochaine – car, à condition qu’ils soient soutenus par une structure ou d’autres personnes, ils sont tout à fait portables – comme des chapeaux, comme des costumes, comme des corps.
En réalité, il y a des phallus potentiels partout parmi les sculptures-prothèses corporelles de l’artiste et ensuite il y a d’autres sculptures – structures improbables parfois incorporables, habits fantaisistes et dysfonctionnels à la fois ; et il y a également des dessins, des photographies et les traces scénographiques de ses performances qu’il ne documente jamais par des vidéos – et ceci est une prise de position. Il y a surtout tous les questionnements de Mike Bourscheid à propos du genre, de la sexualité, des désirs et des fantasmes – questionnements qui n’opposent jamais le masculin au féminin, ni aucune autre catégorisation plus ou moins fantasmatique ou sociologique et imposée par la structure des préjugés – d’où la série des logos qui accompagnent son « Artist Statement ». Au contraire, les identités sexuelles s’expriment ici à travers des glissements soft-trash car, en réalité, le travail de Mike Bourscheid est une série de passages : de l’un à l’autre et en passant par toutes les variantes possibles et (in-) imaginables qui existent entre les pôles – c’est en effet la raison pour laquelle on a parfois peur de déraper dans cette expérience esthétique. C’est aussi toute la beauté de sa démarche : précisément ce passage, à la fois vertigineux, rempli d’humour et de tendresse.
ESPACE… FAMILIER
Pour son exposition à Dudelange Mike Bourscheid conçoit l’espace d’exposition comme un appartement, chaque chambre ayant sa fonction et son humeur. Comme dans la vraie vie – si l’on considère que l’art n’est pas la vraie vie – les relations qui se déploient « chez » l’artiste (dans son exposition) sont à la fois complémentaires et contradictoires : le père et la mère, le père et le fils, le père comme homme vu par le fils, le fils qui devient homme, un homme viril qui aime la mode et crée des choses a priori « féminines »… Ainsi, en entrant « chez » Mike Bourscheid, on trébuche sur une paire de pantoufles en plomb : « Si tu veux sauter du pont, ça ira plus vite comme cela », dit-il, l’air détaché. Les non-dits de la mise en scène de la vie quotidienne se mettent ainsi à exister ; en couleurs et en substance.
LE QUESTIONNEMENT ET SA MATIERE
La source – l’aspiration et l’inspiration – de toute réflexion, de toute action et de toute création se trouvent justement dans cette liberté-pulsion de vie, qui est pulsion d’éros, liée, comme Freud l’a montré (1), au désir de connaitre, à la pulsion de recherche et à la volonté de savoir (2). Et ce désir de connaitre et d’expérimenter est caractéristique du travail de Bourscheid. Il s’exprime à travers une théâtralisation des questionnements – et la mise en œuvre d’un storytelling qui est à la fois réaction au conservatisme et évasion des règles.
Contrairement à ce que l’on pourrait croire : tout ce travail est loin d’être le résultat d’un processus d’analyse psychanalytique qui est, en réalité, le cadre thématique de l’esthétique de son travail : l’origine de ses techniques (construire, clouer, tisser, porter les œuvres), le sens de ses couleurs (surtout douces) et de ses matières – notamment les étoffes, le saucisson qui sèche, les 48.000 paillètes clouées, le cuir en daim rose et le plomb. Par exemple : quand Mike Bourscheid quitte Berlin pour aller vivre au Canada (ce qui est son choix) il crée des chaussures d’escalade aux crampons desquelles il fixe des carottes (qui grandissent sous terre)… Car il veut à la fois partir et rester. Autre exemple : les éléments comestibles – sexy pourritures (la saucisse, la carotte) qui expriment le passage du temps et accentuent le caractère d’art vif et vivant de la démarche de l’artiste.
Si par ailleurs le travail de Mike Bourscheid rappelle par moments les processus – de filage-tissage – et parfois les formes improbables des sculptures-excroissances de Louise Bourgeois, et si ses prothèses évoquent les travaux surréalistes et oniriques de Dali (3) – son langage, son esthétique et sa manière artistiques sont très singuliers. Peut-on alors évoquer une « esthétique propre de la problématisation identitaire-sexuelle » ? Oui, mais seulement sous forme de rires et de dérision, de douceur et d’une sincérité extrême, et sans que cela ne devienne jamais oppressant. Une certaine spontanéité conduit en effet la démarche de l’artiste, sans pourtant que cela entre en contradiction avec son travail méticuleux, précis et réfléchi. Mais aussi, cette naïveté presque adolescente dont il joue avec justesse, au lieu de « simplifier » les choses, apporte une sensation étrange, profonde, quelque chose comme un malaise complice avec l’artiste – à propos des travaux duquel le visiteur ressent inévitablement une empathie incontrôlable…
SCULPTURES PERFORMATIVES : LE CORPS LIEU PSYCHIQUE
Précision fondamentale : Mike Bourscheid, lorsqu’il déploie ses questionnements ne s’imagine pas avoir un autre corps ; au contraire, il vit tout ce que son corps lui dit – du moins dans son art. Et il plonge dans les tabous avec cette certaine naïveté qui le caractérise. Il est enthousiaste. Il le dit et c’est pour cela que ses œuvres sont « jeunes » – sceptiques, critiques, décadentes parfois, mais jeunes, insolentes, libres et viscérales.
Si dans son « Artist statement » il explique créer à partir des non-dits, des rires coincés et inconfortables ; il faut aussi préciser qu’il réalise ses œuvres à partir de son corps propre, qui parle et s’exprime. Et puisque le corps parle : l’artiste écoute ce que ce corps a à dire. Il doute avec son corps et avec son art et en prenant courageusement tous les risques que l’acte de douter implique. Mike Bourscheid prend en effet position en faveur de cette réalité – si souvent socialement refoulée : ce corps, notre corps, qui nous échappe constamment.
Ce qui est donc central dans l’approche artistique de Mike Bourscheid c’est la conception de l’image du corps comme étant le nexus au sein duquel coexistent et se confrontent l’expérience vécue (physique et psychique), la perception de soi et du monde, les idéalisations du corps et les injonctions normatives. On pourrait ainsi concevoir l’image du corps – à partir de son travail artistique – comme l’interface des rencontres dialectiques entre plusieurs niveaux de l’être, du vouloir-être, du savoir-être et du devoir-être : entre le monde psychique (avec ses désirs et ses angoisses) et son expression (refoulement ou occultation), entre l’apparence que l’on se donne et notre état psychosomatique effectif et surtout entre le moi et les êtres – et objets – du monde qui constituent le non-moi. La question extrêmement complexe du rôle que jouent les images corporelles d’autrui (son père, l’image de l’homme, le saxophone, la mode féminine ou masculine, les conceptions esthétiques – toujours sexuées – du corps) dans la formation de ses propres images somatiques est évoquée à plusieurs reprises tout au long du travail de l’artiste. La projection de ses fantasmes, de ses désirs, de ses valeurs, de sa perception de la vie sur les images du corps d’autrui – ses parents, « la » femme, « l’ » homme – ainsi que l’introjection dans sa propre image corporelle des images d’autrui constituent en effet l’un des points fondamentaux de son travail.
LES LIMITES JOUEUSES : CORPS FEERIQUE ET CORPS DE L’EFFROI
Il est une question qui se pose inévitablement face au travail de Mike Bourscheid, à savoir : Est-ce que les limites de notre corps correspondent aux limites de notre conscience ou de notre connaissance du corps ? Autrement dit, à propos du corps faut-il considérer comme impossible et inadmissible ce que l’on ne peut comprendre ? (4)
Ces limites peuvent être temporelles, organiques ou morphologiques. On se retrouve ainsi très vite dans les univers étranges des variantes du corps extrême, que l’on retrouve notamment dans les contes pour enfants (Peter Pan qui choisit de rester indéfiniment enfant et qui sait voler), dans la mythologie (les dieux de l’Olympe qui peuvent à tout moment se métamorphoser à leur guise en animaux ou en mortels), dans les histoires des machines anthropomorphes de la science-fiction ou dans celles des êtres bizarres dont l’existence est encore en question – et questionne toujours : monstres (5) féeriques, fantômes, extraterrestres, démons, sorciers.
Or, comme l’a montré Françoise Duvignaud, une peur profonde nous envahit devant la monstruosité, la difformité, la déformation, la mutilation du corps : « Le corps de l’homme et celui de la femme que l’art transpose et embellit avec opiniâtreté devient, dès qu’il est déformé, le principe de notre angoisse et de nos terreurs oniriques […]. Cet effroi varie selon les cultures, les époques et les civilisations, mais on ne peut contester la continuité de l’angoisse qui s’attache à la déformation du corps humain » (6). C’est ce « corps de l’effroi » qui provoque à la fois fascination et répulsion. Comme le note en effet Pierre Ancet dans son ouvrage sur la Phénoménologie des corps monstrueux « l’acte de percevoir, d’ordinaire si fluide et efficace, est ralenti par l’ambiguïté des corps monstrueux, qui ne sont pas exactement des corps humains, ni des corps complétement étrangers à l’humain. Cette difficulté se retrouve dans l’usage même du terme de “monstre” : il est inacceptable éthiquement de qualifier ainsi un être humain réel, même mort-né, et pourtant ce terme s’impose à l’esprit au-delà d’un certain degré de difformité. Il n’y a pas de monstres en soi, mais des monstres pour nous » (7).
C’est ce corps plus ou moins anormal ou hors normes que l’on retrouve dans le travail de Bourscheid et qui dérange, parce qu’il présente toujours quelque chose de sensationnel – qui dépasse les sensations – et qui bouleverse profondément. L’artiste joue en effet sur le terrain mouvant de ce trouble qui nous force inévitablement à redéfinir nos limites. Ses fantasmagories du corps (8), ses chimères et jeux corporels, oscillent en effet entre le fantastique et le fantasmatique, le mythologique et le psychanalytique, le réalisme le plus acerbe et l’imaginaire féérique, le sexe et la médecine imaginaire. C’est précisément la raison pour laquelle ses œuvres sont à la fois si fortes et si douces.
DEBORDEMENTS DE L’IMAGE-CORPS
Une image du corps est toujours plus qu’une image, c’est une image qui outrepasse ses propres limites, qui les déborde de partout. Parce qu’elle est toujours liée à un être vivant, incarné et singulier, une image du corps ressemble à une œuvre – une création, une production, une proposition, une existence – ouverte. Ouverte au sens où l’entend Umberto Eco dans son « invitation à la recherche » sur l’œuvre ouverte : « L’œuvre d’art est un message fondamentalement ambigu, une pluralité de signifiés qui coexistent en un seul signifiant. […] On est ainsi tenté d’établir une dialectique entre forme et ouverture » (9). Le signifiant qu’est le contour d’un corps signifie en effet beaucoup plus que ses mensurations, sa morphologie, ses apparences et les canons de beauté qui s’y rapportent selon les normes d’une époque donnée. Ceci est valable quels que soient les registres ou les contextes dans lesquels le corps est traité, mis en scène, fabriqué, manipulé (médecine, sport, publicité, internet et différentes pratiques artistiques bien évidemment). La complexité inhérente à toute image du corps est précisément due au fait qu’elle renvoie systématiquement à un nombre infini de corps, réels ou virtuels. Une image corporelle ne cesse en effet de déterritorialiser et reterritorialiser le corps dans des devenirs rhizomatiques parce qu’elle ne peut être dissociée ni de l’image du corps de celui qui se trouve à l’origine de sa fabrication, ni des corps de ses récepteurs potentiels qu’elle traverse en ébranlant leurs propres images et fantasmes corporels.
C’est à cette réalité protéiforme du corps que renvoie le travail l’artiste en nous rappelant qu’« une image du corps n’est jamais isolée, [parce qu’] elle est toujours encerclée par les images du corps des autres » (10) : « Lors de mes performances je sens les sentiments, les rires inconfortables. Lors de mes performances, je porte souvent cet habit rose (de ballerine), la timidité devrait me concerner plus moi que mon public »… Rose, couleur provocatrice et chaotique ? Couleur inspirante et couleur audacieuse, du moins dans la démarche de Mike Bourscheid.
NOTES
(1) Cette question est évoquée dans plusieurs textes de Sigmund Freud, notamment dans « La sexualité infantile », (in Trois essais sur la théorie sexuelle, Paris, Gallimard, « Folio essais », 2004). Freud évoque également la question dans « Les Explications sexuelles données aux enfants » et « Les Théories sexuelles infantiles », in La Vie sexuelle, Paris, PUF, 1969, où il note que « l’intérêt intellectuel de l’enfant pour les énigmes de la vie sexuelle, sa soif de savoir sexuel se manifestent en effet même à un âge étonnamment précoce » (p.9). Ce lien entre la curiosité intellectuelle pour la sexualité et la pulsion de savoir est fondamental dans la démarche de compréhension et d’analyse d’un art qui, comme celui de Mike Bourschied, questionne profondément à la fois le corps comme objet et notre rapport à la corporéité comme lieu d’expression de nos identités sexuelles.
(2) Freud relie donc de manière intrinsèque les débuts de la curiosité, du désir de connaître, aux premières manifestations de la sexualité infantile. Jean-Marie Brohm note à ce sujet dans sa « Présentation » de l’ouvrage qui rassemble des textes de Véra Schmidt et Annie Reich (Pulsions sexuelles et éducation du corps, Paris, Union Générale d’Éditions, « 10-18 », 1979, pp. 14-16) que « la connaissance est donc bien ici, et c’est la grande tradition freudo-marxiste, une émancipation. […] ». Je souligne.
(3) « Salvador Dali, l’un des plus mauvais artistes célèbres du XXe siècle en avait fait une architecture récurrente dans son univers “camembert coulant”. En allemand : Die Krücken der Impotenz. Il s’agit de ces béquilles improbables qui tiennent et supportent, entre autres, son autoportrait mou datant de 1941. […]Ainsi, la prothèse phallique, conçue comme ersatz viril est une image qui s’est imposée à la mémoire visuelle collective du XXe siècle. Cette idée de proposer des prothèses comme objets et images de l’art est également centrale au work in progress de Mike Bourscheid depuis le début des années 2010 ». Christian Mosar, « Krücken der Impotenz », D’Lëtzebuerger Land, 9 Octobre 2015.
(4) Blaise Pascal, Pensées, texte établi par Louis Lafuma, Paris, Éditions du Seuil, « Points essais », 1978, p. 99 : « La dernière démarche de la raison est de reconnaître qu’il y a une infinité de choses qui la surpassent. Elle n’est que faible si elle ne va jusqu’à reconnaître cela ».
(5) Voir Pierre Ancet, Phénoménologie des corps monstrueux, Paris, PUF, « Science, histoire et société », 2006. L’auteur pose la question de savoir comment on en arrive à appeler « monstre » un être qui naît du ventre d’une femme (homme à deux têtes, homme qui porte, sortant du thorax, l’énorme appendice d’un frère régressé aux membres atrophiés, enfant cyclope, etc.) et il analyse notre perception de ces êtres étranges.
(6) Françoise Duvignaud, Le Corps de l’effroi, Paris, Le Sycomore, 1981, pp. 11 et 12.
(7) Pierre Ancet, Phénoménologie des corps monstrueux, op. cit., p. V.
(8) J’emprunte l’expression au titre de l’ouvrage de Jacques Bril, Petite fantasmagorie du corps. Osiris revisité, Paris, Payot, « Essais », 1994.
(9) Umberto Eco, L’Œuvre ouverte, Paris, Éditions du Seuil, « Points Essais », 1965, pp. 9-10.
(10) Paul Schilder, L’Image du corps. Étude des forces constructives de la psyché, Paris, Gallimard, « Tel », 1968, p. 157.