Eric Schumacher

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Plasticien
 

vit et travaille entre Berlin (D) et Édimbourg (UK)
 

Formation

2015 - 2017 MA Interdisziplinäres Raumlabor, TU Berlin (D)

2008 - 2010 Edinburgh College of Art (UK), BA (Hons) Sculpture

2006 - 2008 École de Recherche Graphique (ERG), Instituts St.Luc, Bruxelles (B)

2002 - 2006 Lycée Technique des Arts et Métiers, Beaux Arts, Luxembourg (LU)

www.ericschumacherartist.com
  • 01 Cluderer, 2017
  • 02 Lampedusa, 2009
  • 03 Still, 2012
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Dérision poïétique du déclin

À propos de l’exposition d’Eric Schumacher

FINDERS KEEPERS SURFACE SWEEPERS

Commissaire d’exposition : Danielle Igniti

Eric Schumacher est-il un sculpteur au sens classique du terme ?

Se balader dans la rue, récolter, prendre, choisir, trouver, chercher les éléments d’une sculpture à venir. Les ramener dans son atelier, les travailler pour créer une composition, agencer les fragments jusqu’à élaborer une forme. Sculpter, poncer, peindre, modifier, adapter les matières en fonction du concept de cette forme. Laisser reposer, composer, ajouter, penser, sélectionner, réduire, éliminer, pour aboutir ensuite à la forme qui correspond au concept initial. L’arrangement fini n’imite rien, ne représente rien et pourtant, à un moment donné, il est achevé : il devient alors une sculpture.

La maîtrise des matières, leur traitement méticuleux, la connaissance (ou l’intuition) des formes et de leur rapport à l’espace, le jeu osé et subtil avec l’espace, la manipulation des éléments et la sensation de totalité, d’achèvement (ouvert) qui caractérisent les travaux d’Eric Schumacher – ses méthodes et ce à quoi elles donnent place – permettraient de dire qu’il est un artiste-sculpteur au sens classique du terme. Or, les sculpteurs traditionnels pour lesquels il fabriquait des socles quand il était étudiant à Edinbourg pour gagner un peu d’argent de poche et auxquels, le soir, quand ils étaient partis, il empruntait les sculptures (ou leurs restes) pour faire ses propres compositions, ne l’ont jamais considéré comme tel… probablement à juste titre.

C’est exactement ce que l’artiste annonce avec l’intitulé de son exposition qui pourrait aussi être chanté – car il ressemble à une chanson homéotéleute – ; et qui invite à être discuté – car il constitue aussi un jeu de mots et de sens. De manière à la fois humble et forte, et après avoir déclenché l’imaginaire, ce titre affirme en réalité une prise de position artistique : trouver, garder, éradiquer. Finders keepers surface sweepers est donc avant tout la définition par l’artiste de sa démarche. Son travail nait en effet au sein de cette dialectique de la sélection et de l’élimination – dans le monde de l’art et dans la société en général puisqu’il trouve les éléments avec lesquels il compose ses œuvres dans ce que les autres abandonnent

Cette démarche artistique pose de manière directe la question de ce qui fait les œuvres d’art – aussi bien pendant leur processus de création que de leur entrée ou non dans le monde de l’art. Après avoir réitéré le postulat duchampien, l’artiste insère sa démarche dans une perspective qui pourrait aussi être interprétée comme une prise de position politique.

Par le biais de son travail, qui s’intéresse à l’architecture, au mobilier et aux matériaux contemporains, mais aussi à ce que dont la société se débarrasse, aux nouveaux objets et à leur historicité (à ce qu’ils imitent), à leur usage temporaire et à leurs conditions de fabrication douteuses, l’artiste réagit en effet avant tout aux conditions de vie contemporaine : stérilité, kitsch, matières pauvres fabriquées massivement dans les pays « en développement », architecture oppressante qui produit des lieux de vie standardisés et un mode de vie isolé ; mais aussi monumentalisme absurde censé représenter le pouvoir, sophistication superficielle des intérieurs contemporains qui se ressemblent de plus en plus les uns des autres, esthétisations de la richesse et du faux-confort, installation, habitude et acceptation généralisée de la banalité, du préfabriqué, de ce qui est bon marché et de mauvaise qualité. En commentant cette « absence d’intégrité culturelle et l’éradication du passé (artisanat) au profit de la production de masse », selon ses propres termes, Eric Schumacher réagit à la trivialité de la vie quotidienne actuelle à travers le truchement de ses matières, et il le fait en les réinsérant dans le contexte de la globalisation (car les matériaux qu’il utilise sont produits et/ou consommés presque partout sur la planète de manière identique) et en rappelant l’aberration du consumérisme généralisé (car il s’intéresse à la richesse du déchet). L’artiste formule ainsi une critique des formes esthétiques de l’actualité. Et il le fait avec humour…

« Ainsi il va, il court, il cherche. Que cherche-t-il ?

À coup sûr, cet homme, tel que je l’ai dépeint,

ce solitaire doué d’une imagination active,

toujours voyageant à travers le grand désert d’hommes,

a un but plus élevé que celui d’un pur flâneur,

un but plus général, autre que le plaisir fugitif de la circonstance.

Il cherche ce quelque chose qu’on nous permettra d’appeler la modernité ;

car il ne se présente pas de meilleur mot pour exprimer l’idée en question.

Il s’agit, pour lui, de dégager de la mode

ce qu’elle peut contenir de poétique dans l’historique, de tirer l’éternel du transitoire » [1].

« L’acte de moderniser, plutôt que le modernisme »[2]

L’intérêt d’Eric Schumacher pour le déclin qui accompagne l’idée de progrès ne peut que rappeler la critique d’Adorno quand celui-ci introduit avec Max Horkheimer la notion interdisciplinaire d’industrie culturelle (Kutlurindustrie) dans la Dialectique de la raison[3].L’ouvrage le plus représentatif de la Théorie critique, l’un des principaux témoignages philosophiques du vingtième siècle, met en évidence le processus historique et logique qui conduit les Lumières en leur contraire – le mythe ou la barbarie (dont elles prétendent s’émanciper) – et qui menace la civilisation à échelle planétaire. L’artiste pose en effet simultanément la question de la culture (les esthétiques des dispositifs de vie contemporaine) et celle de l’art, qui est également chère à l’École de Francfort : Qu’est ce qu’un objet révèle ? Et qu’est-ce qui fait la valeur d’une œuvre d’art ?

Le travail de l’artiste dépasse ensuite le contexte du modernisme qu’il évoque à travers ses codes esthétiques en se référant également au minimalisme conceptuel, puis en renvoyant à l’urbanisme, à l’art public, aux monuments historiques ou aux symboles classiques de l’histoire de l’art ; et, ensuite, au mobilier contemporain, aux décorations d’intérieur et autres bibelots que l’on trouve posés sur les fenêtres des maisons de village, dans les shops des musées ou dans la salle d’attente de son médecin. Les arrangements sculpturaux de l’artiste, constituent effet un commentaire de ces mises en espace, décorations et « créations » de lieux de vie dans toute leur banalité. C’est ainsi à travers son langage sculptural que sa réflexion sur le modernisme devient une positon méta – au-delà de celui-ci, dans l’actualité et en prenant en considération tout ce qui la précède. Car ce qui intéresse l’artiste c’est la dynamique, le processus, le désir de rénover, moderniser, innover les espaces de la vie ; et ce que les modèles esthétiques choisis pour ces évolutions disent de la société. Questionnement qui, quand il est transposé au niveau de l’art, s’intéresse à la manière dont les choses (ou les œuvres) sont organisées dans l’espace, aux circulations que cela permet ou suggère, et à ce que ces dispositifs dévoilent de l’essence de l’espace d’exposition et du concept d’œuvre d’art au sens large du terme.

surface sweepers – la société du déchet

Les grandes évolutions de l’ère moderne sont accompagnées par la domination de ce qui est immédiatement utilisable, exploitable, vendable. En résulte la société contemporaine où tout devient très rapidement déchet, et où, plutôt que d’être le résultat d’une prise de conscience responsable de l’environnement naturel et culturel, la conscience écologique devient une mode (consumériste elle aussi). Nous vivons par ailleurs dans une société où la consommation effrénée est devenue le faux refuge par excellence, l’illusion échappatoire la plus accessible : irréfléchie elle est productrice de rebuts. L’artiste choisit donc le verbe « réutiliser » plutôt que le terme « recycler » pour prendre une certaine distance par rapport à cette tendance écologiquee à la mode. Sa démarche, qui n’est pourtant ni agressive ni désabusée, donne ainsi lieu à une joie créative – tout en restant critique : une dérision poïétique[4] du déclin.

Cet intérêt pour ce qui devient déchet, ce qui est rejeté, refusé, non-sélectionné devient aussi pour Eric Schumacher une façon de parler de l’art. Son projet pour la quatrième Triennale de la Jeune Création[5] qui a eu lieu en 2017 et pour laquelle il a choisit avec humour (et solidarité) de se servir des œuvres d’artistes non sélectionnés pour l’exposition et de créer son installation sculpturale à partir de leur mise en scène ; constituait à ce titre une conceptualisation de ce qu’est le travail curatorial mais surtout le monde de l’art qui ne peut exposer qu’en rejetant. Évocation critique et humoristique des sélections autoritaires et nécessaires réalisées par l’establishment du monde de l’art – des commissaires et conservateurs, aux critiques d’art, galeristes, et directeurs d’institutions – qui décident de faire entrer ou pas un artiste dans leur monde, ce travail – à la fois acte de solidarité et de camaraderie envers les autres artistes, et consciemment sur le fil de la mise en scène de l’exploitation de travaux des autres – dévoilait à travers cette dialectique subtile les dynamiques inhérentes à tout processus de sélection. La réutilisation assez provocatrice des « déchets » des autres artistes continue à constituer un des éléments importants du travail de Schumacher qui, en passant dans les studios de ses amis, sélectionne ce qu’ils n’ont pas l’intention d’utiliser pour éventuellement l’incorporer à son travail.

finders keepers – la méthode d’un collectionneur minimaliste

Le conflit du minimaliste collectionneur, de celui qui paradoxalement doit éliminer pour arriver à une forme finie qu’il a composée en collectionnant est l’un des enjeux les plus signifiants de ce travail. Cette réutilisation des rebus des autres, renvoie aussi à la référence indirecte, à la reproduction manuelle d’éléments caractéristiques de l’histoire de l’art, de l’architecture ou de la production manufacturée. Car l’artiste collecte et réutilise également les déchets des autres citoyens. L’utilisation du mobilier abandonné dans la rue qu’il décompose ou déconstruit puis recompose, explique pourquoi, sans pour autant pouvoir les identifier, l’on reconnaît des formes, ou même des objets qui font partie de ses sculptures : nous avons tous des meubles similaires chez nous. Et l’artiste utilise également ses propres déchets – une feuille A4 qu’il a utilisée pour protéger le sol de son atelier d’une peinture à la bombe fait par exemple partie de l’exposition, le carton de son invitation qu’il utilisa pout protéger une sculpture pendant le montage également. « Évidence de l’exécution artistique », dit-il en souriant, et révélation du contraste entre ce qui doit être beau, ou pratique, utile, et sa part cachée qui devient visible à travers le travail sculptural. Dès que quelqu’un porte son attention sur quoi que ce soit, fut-ce la lamelle d’un store, celle-ci devient mystérieuse, fascinante, un monde en-soi, indescriptiblement magnifique. L’intérêt pour le matériel pauvre, sublimé par le travail très sophistiqué que l’artiste réalise, travestit les matières et les objets. Eric Schumacher passe ainsi des jours à retravailler, couper, peindre, à transfigurer le matériel pauvre en …autre chose.

Déconstruction de l’œuvre d’art à l’époque-méta de sa reproductibilité technique

L’on pourrait aussi imaginer que l’artiste crée des cadavres exquis à partir de manuels Ikea, auxquels il ajoute ses propres termes et qu’ensuite il les exécute sculpturalement. Son travail de composition à partir d’éléments isolés, désolidarisés, l’acte du démontage, constitue aussi une déconstruction-reconstruction que, dans une certaine mesure, l’on peut approfondir à travers les termes derridiens. Dans le cadre de l’analyse textuelle, Jacques Derrida[6] propose en effet une interprétation différente des termes de Destruktion et de Abbau tels que définis dans l’Être et temps d’Heidegger : plutôt que leur traduction classique par le terme de « destruction », il propose de mobiliser le terme de déconstruction (métaphysique) ; plutôt que de réduire l’ontologie au néant et d’arriver à l’annihilation ou à la réduction négative et à la démolition heideggérienne, Derrida choisit, à travers la méthode de la déconstruction, de montrer comment la pensée est bâtie. Il propose alors de mettre en œuvre une opération portée sur la structure ou l’architecture des concepts de l’ontologie ou de la métaphysique occidentale. Cet acte de déconstruction que le philosophe français met en œuvre comme exercice philosophique avec le texte peut enrichir la compréhension de la démarche d’Eric Schumacher, car la méthode derridienne de la déconstruction permet de révéler les décalages, de faire apparaître des postulats sous-entendus, des omissions ou des osculations qui sont ensuite dévoilées par le texte lui-même. Le travail que met en œuvre l’artiste avec les objets les plus communs et les plus triviaux ressemble à cette démarche.

Or, cet exercice de rapprochement avec Derrida doit s’arrêter ici car l’univers abstrait d’Eric Schumacher s’oppose à toute tentative de narration ou de narrativité des compositions ; car même s’il est déconstruction (démontage) et reconstruction, il s’émancipe à travers les ouvertures qu’il opère de toute interprétation réductrice qui viserait à l’assignation d’une signification précise. Si chacune des pièces de la composition contribue à construire le déploiement formel d’un concept dont on pourrait imaginer une story-line (où les mots seraient remplacés par des objets et des matières), si cet univers pourrait être compris comme une recomposition du mobilier de nos vies quotidiennes (de ce que nous avons ou allons jeter et qu’il choisit de garder en le recomposant), si même, l’on pourrait presque inverser le processus, et recréer à partir de son œuvre des lieux de vie tels qu’on les construit aujourd’hui… il y a quelque chose dans le travail de l’artiste qui échappe à toute forme de réduction explicative. Il y a une intrigue qui s’infiltre entre la précision du travail – le contrôle de l’artiste qui maîtrise chaque élément qui compose ses arrangements – et le hasard objectif qui a mené à sa trouvaille.

L’abstraction quasi-mathématique des arrangements, leur étrange équilibre visuel, l’absence de sujet clairement identifiable, la liberté des formes qui se déploient de manière assumée, efficace, absolue, ce face à face auquel nous convie l’artiste (la sculpture et nous, notre tête, nos yeux, notre imagination/interprétation) exige du temps pour être saisi. Il faut plonger dans chaque proposition, suivre ses formes et ses complémentarités inattendues, essayer de comprendre d’où vient cet équilibre dans le déséquilibre qui suggère une géométrie dont les règles sont propres à l’artiste – et ouvertes à celui qui se laisse emporter par le travail – ; cette plongée n’est autre qu’une expérience phénoménologique de l’œuvre – il faut laisser le travail se donner, et c’est seulement à travers cette donation qu’il peut être reçu et compris.

Schumacher fabrique des modèles de formes qu’il développe, il opère ensuite une réduction (qui ne peut que rappeler l’exercice philosophique de la phénoménologie) et qui poursuit le questionnement de la forme. Pourquoi une œuvre fonctionne-t-elle à un moment donné ? Ces structures, ces mises en espace d’objets fragmentés, arrangés, agglomérés, composés, recomposés, ce déploiement de formes inattendues qui nous sont familières (que l’on connaît intuitivement sans reconnaître et qui ne sont toutefois ni des indices, ni des points de repère mais plutôt des matières qui deviennent point de départ d’une réflexion qui peut devenir très profonde – si l’on s’y installe, constituent la singularité de ce travail.

C’est pour ces fragments recomposés, pour cette déconstruction de la « belle apparence » du trivial, dont l’objet est d’en saisir une vérité, que le travail d’Eric Schumacher ne peut que rappeler les réflexions de Walter Benjamin[7]. Penseur inclassable, très proche de l’école de Francfort, Benjamin part (pour sa réflexion esthétique) du postulat que l’œuvre d’art à l’époque de sa reproductibilité technique ne peut qu’être pensée par rapport à la technique. Ses réflexions sur la perdition de l’aura (de l’authenticité) peuvent ainsi accompagner l’exercice de réflexion sur le travail de Schumacher. Les tournesols de Van Gogh ne sont pas les mêmes imprimés sur une carte postale ; il faut accepter, dit Benjamin, de tirer les conséquences de la liquidation de l’aura (le caractère unique d’une œuvre, ce qui caractérise la tradition). Cette ambiguïté caractéristique de la pensée benjaminienne, sa manière moderniste d’assumer la nouveauté, malgré sa « pauvreté », et d’exprimer en même temps la nostalgie d’une époque éradiquée par la contemporanéité, cette combinaison de deux postulations – ni modernité pure, ni nostalgie proustienne – et son approche phénoménologique du monde qui se déroule devant lui rappellent en effet la démarche de l’artiste. Benjamin écrit aussi à propos du morcellement, de la division, de la fragmentation du monde qu’induit l’innovation et il en tire les conséquences pour l’œuvre d’art : sa fragmentation inévitable. Les « restes » précieusement collectionnés par l’artiste (comme l’enfant qui veut sauver les débris en les recueillant), le fait de collectionner des choses oblitérées qu’il s’agit de sauver, constitue une manière dialectique de prendre le parti de l’aura perdue – de mettre en œuvre un peu de nostalgie, pour (peut-être aussi) en finir avec la nostalgie.

Cette posture dévoile aussi un caractère, une présence d’esprit – l’être dans son temps – la capacité de saisir son époque et de transformer ce qui aurait pu être une catastrophe (un déchet) en une possibilité. L’interruption du cours catastrophique des choses en les élevant l’état d’intuition et de poïétique, la coexistence nécessaire et féconde de deux dynamiques contradictoires caractérisent aussi bien la pensée fragmentaire de Walter Benjamin que les arrangements sculpturaux d’Eric Schumacher. Nous sommes ici entre l’instrumentalité réaliste et la fascination de l’art.

Espace, réduction et vérité

Le geste sculptural assumé et maîtrisé de l’artiste qui ose créer à partir de ce qu’il trouve aboutit à un résultat inattendu : Schumacher ne laisse pas les œuvres habiter l’espace mais, au contraire, il conceptualise et pense l’espace de manière à l’habiter avec ses œuvres en lui répondant et en le rendant dépendant de ce qu’il y montre. Inversion difficile à mettre en place, retournement réitéré des pouvoirs qui habituellement se déploient dans le dispositif d’une exposition, la position méta de l’artiste, son rapport critique à l’espace, au monde de l’art, à l’architecture, à la sculpture, au monumentalisme, le lui permettent car il s’en donne les moyens – artistiques et esthétiques.

Poser à son échelle la question de ce que l’art peut faire

Dans Finders keepers surface sweepers, mais cela est valable pour le travail d’Eric Schumacher en général, l’on ne sait pas si l’on se trouve dans le coin d’une ville, sur une grande avenue, devant une interprétation du minimalisme ou réductionnisme imposant d’un monument, sur une étagère avec des bibelots, devant le grillage d’une maison, sur le socle d’une sculpture dans un musée traditionnel, ou encore dans le creux de l’art contemporain… Eric Schumacher propose en effet des fragments de pensées à la fois achevées et ouvertes, une suggestion – comment regarder le monde – travaillée, assumée, maîtrisée et libérée des formes du banal, tout en émergeant de celles-ci. Et parce qu’il le fait en portant une attention constante sur le monde qui l’entoure, Eric Schumacher rappelle la réflexion qu’Adorno développe dans sa Théorie esthétique[8] de l’art radical comme forme de résistance sociale et de vérité.

Sofia Eliza Bourats



[1] Charles Baudelaire, Le Peintre de la vie moderne, « IV. La modernité », p. 10 du livre numérique disponible en ligne sur le portail de la littérature française www.litteratura.com :

http://www.litteratura.com/ressources/pdf/oeu_29.pdf.

[2] Ce sont les termes de l’artiste.

[3] Theodor W. Adorno, Max Horkheimer, Dialectique de la raison, Paris, Gallimard, « Bibliothèque des idées », 1974.

[4] Du verbe grec poïen, la poïétique a pour objet l’étude des potentialités inscrites dans une situation donnée qui débouche sur une création nouvelle. Une vie poïétique est une vie de praxis, de fabrication, de production matérielle, de travail. Chez Platon la poïèsis se définit comme « la cause qui, quelle que soit la chose considérée, fait passer celle-ci du non-être à l’être » (Le Banquet, 205 b). Voir aussi, René Passeron, Pour une philosophie de la création, Paris, Klincksieck, « Esthétique », 1989.

[5] jet lag / out of sync, Triennale Jeune Création Luxembourg et Grande Région, Rotondes, Luxembourg (LU), commissaire d’exposition, Anouk Wies.


[6] Jacques Derrida, L’Écriture et la différence, Paris, Seuil, 1967.

[7] Walter Benjamin, Œuvres I, II et III, Paris, Gallimard, « Folio essais », 2000.

[8] Theodor W. Adorno, Théorie esthétique, traduit par Marc Jimenez, Paris, Klincksieck, « Esthétique », 2011.