Bastion!

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Exposition collective de 6 artistes

Giulia Andreani, alors en résidence à Meisenthal, présente une peinture emblématique de sa pratique, Miss Europa (2014). L’oeuvre présente un groupe de miss posant fièrement, vêtues de maillots de bain et d’écharpes nous indiquant le pays qu’elles représentent. Si la scène peut séduire au premier regard, elle comporte cependant quelques éléments perturbants : dans l’ensemble, les sourires forcés confinent à la grimace, le visage de miss Italie est flouté, l’oeil de miss Portugal est recouvert d’un cache-oeil de pirate, la miss grecque est étendue au sol tandis que ses voisines la regardent avec dédain. Miss Europa donne le ton à une exposition traversée par un sentiment d’inquiétante étrangeté où les oeuvres tour à tour charment, intriguent et déconcertent.

Camille Fischer développe un univers protéiforme où le dessin, la création textile, la sculpture et la performance sont en constante interaction. L’installation est pensée comme une scène éclairée par des projecteurs, prolongée d’un paravent qui évoque la loge de l’artiste dont le costume serait pendu en arrière plan. Au sol, des pompons brillants flottent dans un liquide noirâtre. Un spectacle a eu lieu ou va se produire. Au mur, des dessins petits formats (personnages masqués et éléments floraux) sont accrochés sur un dessin grand format figurant de longues fleurs blanches flétrissantes. Guidée par une esthétique postpunk, l’artiste travaille les traces, les objets, les slogans et les symboles des fantasmagories avant-gardistes.

Avec une approche sensorielle, onirique et psychédélique, elle convoque l’expérience des mythes, voire des mythologies. Une vision expressionniste punk partagée avec

Aurélie de Heinzelin dont les peintures, les dessins et les textes forment des commentaires acides sur le genre humain. Son mode de représentation est sans concession : yeux exorbités, corps abîmés, visages grimaçants et hurlants, attitudes dévorantes et violentes. À Meisenthal, elle présente une série d’autoportraits et de portraits d’Otto Dix et de Martha Koch, son épouse. Nous voyons l’artiste déguster goulûment le cerveau d’un crâne, puis, accompagnée de son double, elle s’apprête à manger un enfant plongé dans une marmite (Ursus, le fils des Dix). Aurélie de Heinzelin y trinque avec Otto Dix, elle tire les cheveux de son double ou encore elle se fait étriper par Martha Koch. Nourrie par une mythologie personnelle et un humour noir, son oeuvre met en lumière les excès, les vices, les colères, la crudité et l’absurdité des rapports humains.

De son côté, Gretel Weyer explore la part trouble de l’enfance. Un chien en céramique est étendu au sol, est-il simplement endormi ou bien est-il mort ? Sur et autour d’un banc traînent des masques animaliers : un loup, un élan, un putois et un ours. Les animaux, attachés à l’imagerie du conte, sont à la fois fascinants et effrayants. Les masques semblent avoir été abandonnés, la scène indique la fin du jeu. L’artiste fouille ainsi les notions de passages et de rituels auxquels les enfants sont confrontés de manière consciente ou inconsciente. Ses oeuvres impliquent une dimension symbolique et narrative.

Une donnée que nous retrouvons dans le travail de Célie Falières, qui, par une pratique de la céramique, produit une traduction matérielle et plastique de la catastrophe. Celle-ci est envisagée d’un point de vue mathématique, c’est-à-dire comme le point où se fait un changement de direction. En ce sens, elle travaille la zone de déformation du matériau et de la forme. Les oeuvres en céramique recouvertes de noir d’ivoire semblent être les objets calcinés que l’on retrouve dans une maison suite à un incendie. Les morceaux de matières indéterminées et les corps brûlés éparpillés dans l’espace forment un paysage post-apocalyptique.

Une impression également présente dans les peintures-collages de Caroline Gamon. Au moyen de petits formats, l’artiste répertorie des non-lieux : une cabane perdue dans la nature, une zone boisée, une usine désaffectée ou encore une maison vide. En associant différents univers (ville-nature sauvage, minimalisme des formes-grouillements, intérieur-extérieur), l’artiste opère à une réunion des esprits du Douanier Rousseau, d’Edward Hopper et d’Ed Ruscha. Rien ne bouge, le temps semble arrêté, l’humain y est quasiment absent. Les peinturescollages recèlent un potentiel narratif nous situant juste avant, pendant ou bien juste après l’avènement d’un drame. Tout est dans l’évocation, dans l’intuition.

Avec un esprit critique en partage, chacune des artistes offre sa propre vision du monde. Les oeuvres nourrissent une pluralité de regards où l’hybridation des contraires engendre une force plastique, une lucidité et une poétique acide.

Julie Crenn

  • 01 Giulia Andreani
  • 02 Giulia Andreani
  • 03 Giulia Andreani
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Texte par Sofia Eliza Bouratsis

Bastion !


À propos de l’exposition Bastion !


Elles pourraient être un collectif au sein duquel chacune travaille individuellement tout en étant reliée aux autres ; or, les six jeunes artistes qui participent à cette exposition ont été réunies par l’artiste et commissaire Damien Deroubaix. Cinq d’entre elles (Aurélie de Heinzelin, Célie Falières, Camille Fischer, Caroline Gamon et Gretel Weyer) ont été, ou sont encore, en résidence au Bastion 14,
 les ateliers de la ville de Strasbourg, et Giulia Andreani était au moment de la conception du projet en résidence à Meisenthal. Mais le Bastion 14 est un ancien bâtiment militaire transformé en ateliers (qui accueillent des jeunes artistes, souvent fraîchement diplômés de l’École des Arts Décoratifs) et où les couloirs sont longs et la communication difficile. Les artistes se sont donc rencontrées pour la première fois au sein de ce projet qui a déjà voyagé , leurs pratiques sont indépendantes les unes des autres et pourtant … un lien surprenant se crée au sein de cette exposition. Une humeur au courage, à la recherche, au rêve, à la fable, au désir, au dire-franc, à l’aller jusqu’au bout mais pas seulement pour dépasser telle ou telle limite (comme c’est si souvent le cas dans l’art contemporain). L’ambiance est en effet audacieuse et sensible, travaillée et emplie d’humour, déterminée dans la peinture figurative et les esthétiques baroques ou psychédéliques qui ne sont pas forcément dans l’air du temps ; elle est également engagée dans des perspectives critiques, à la fois féministes, dionysiaques et méditatives – qui se complètent. Bastion ! devient ainsi un univers accueillant, fait de mondes différents et de disciplines diverses – et maîtrisées. Beau chemin que le spectateur peut commencer dans l’une ou l’autre galerie  et qui pour ce texte se fera par ordre alphabétique…

Giulia Andreani


Miss Europa ouvre le bal. La peinture date de 2013, mais tout porte à croire que son sujet restera actuel pour longtemps – aussi bien au niveau politique que social. Les liens entre ces femmes – cuisses et épaules dénudées – dont le regard d’aucune ne perce et qui bombent leur bustes et retiennent leur ventre vers l’intérieur pour être belles pour la photographie imaginaire qui est entrain d’être prise, apparaissent en effet comme étant aussi puissants que l’esprit de solidarité actuel entre les pays européens. Le nom de chaque pays est inscrit sur les bandeaux que portent les miss. Surprise ? La Grèce est à terre. Étonnant ? Les autres la méprisent, feignent de l’ignorer ou, encore, l’observent sans bouger. L’Italie quant à elle ne sait pas vers où regarder et le pays qui est à côté de la Hollande porte un masque pour le moins terrifiant… Photographie imaginée de la famille européenne sous « son plus beau jour », celui où les masques (et les faibles) sont tombés ; et représentation de la gente féminine, sous l’un de ses angles les plus superficiels et les plus torturés. Car l’image de la femme la – présumée – plus bête (le modèle) est – pourtant encore – des plus populaires.

L’on découvre également à Dominique Lang la série des huit toiles Forever Young (2012) : ces visages candides de jeunes hommes sont en réalité ceux de futurs dictateurs. Comme l’explique l’artiste, sous la fierté et l’innocence est dévoilée « l’horreur [à venir] dans sa dimension affective », intimiste, prématurée.

Face à ces hommes mauvais, a lieu un basculement : Damnatio Memoriae II (2015). La femme musclée n’a en effet pas l’air d’avoir des difficultés à porter ce pianiste avec son piano et son air perdu un peu hébété… Cette peinture fait partie d’une série de tableaux concernant les opérations systématiquement mises en œuvre par les différentes civilisations pour effacer le souvenir de tel ou tel événement historique. Question qui revient souvent dans le travail de l’artiste et qui, pour ce projet, s’est aussi bien inspirée de pratiques de l’empire romain que de la destruction actuelle du patrimoine culturel syrien, des autodafés, des bûchers de livres en Allemagne et Autriche nazies, etc. Or ici, il n’y a pas d’acte de destruction mais plutôt une démolition possible, un effondrement à venir peut-être, évoqué par cette structure bancale au sein de laquelle une femme forte est entrain de porter un homme. C’est une interprétation ironique de l’histoire de la soumission féminine où la femme devient une strong woman, nouvelle femme hybride. Inspirée aussi par la lecture de la King Kong Theory de Virginie Despentes – d’où le sous-titre du tableau, KKG qui fait allusion à la King Kong Girl – et où le gorille revête des deux sexes, ou même, comme dit l’artiste, « de tous les sexes ». L’ironie allégorique est claire.

L’allégorie constitue un trait caractéristique du travail de Giulia Andreani, on la retrouve dans sa série de portraits F.O.M, I, II, III, IV, V (2014-2015) à Nei Liicht. F.O.M. est l’acronyme de Family of Man que l’on connaît bien au Luxembourg. L’exposition d’Edward Steichen au MOMA en 1955 était la première grande exposition de photographie de l’histoire de l’art. L’artiste, qui travaille beaucoup sur la question du groupe et de la famille, a découvert le catalogue de l’exposition chez son grand-père. Invitée à participer au projet du Musée Passager  elle choisit de travailler sur la mémoire des familles sous un angle particulièrement engagé. Elle travaille sur les portraits de famille qui hantent les maisons et choisit pour ce-faire comme point de départ. F.O.M. Giula Andreani y découvre en effet une expression de l’impérialisme américain au sein de la famille, mieux – ou pire – de l’idée de ce qu’est la famille américaine. Sous la gloire gît le déclin, la petitesse de l’être humain, l’image du pouvoir, que l’artiste inverse en recomposant les éléments à sa manière. Elle remarque les différences entre la famille (probablement texane) aisée et la famille sicilienne « misérable », ou celle afro-américaine un peu caricaturale ; et crée des liens entre ces personnes au sein de son travail. Le catalogue de Family of Man véhicule aux yeux de l’artiste l’Amérique victorieuse, peu après la deuxième Guerre Mondiale. Ici les visages sont mis les uns à côté des autres, et les liens évidents de l’époque sont désolidarisés. Giulia Andreani le dit : « La peinture aura le dernier mot » !

De la propagande à la critique, des oubliettes des archives poussiéreuses à toile contemporaine, la peintre est également une chercheuse, ou plutôt une dénicheuse de petites histoires qui dévoilent les grandes. À travers ses montages maîtrisés, désinvoltes et travaillés, elle compose. La peinture exigeante de Giulia Andreani est encore plus puissante par son caractère quasiment monochrome. Presque toutes ses toiles sont faites en gris de Payne, qui comme elle l’explique « est une couleur inventée par un paysagiste britannique du XVIIIème siècle, William Payne, un gris bleuté avec un peu de rouge et de terre, la couleur de l’ombre et de la brume. Il est, explique-t-elle, ma façon de rester ancrée dans les images que j’utilise comme source, toutes en noir et blanc. Dans mon travail, la couleur serait trop bavarde »  .

Face à ses peintures, qui sont comme des négatifs, l’on ressent ce mouvement du passage – si maitrisé – de la photographie à la toile, de l’agitation de la fouille dans les références, les sources et les documents difficiles d’accès et d’acceptation « politiquement correcte », au calme de la composition créatrice ; l’on ressent la mise à l’épreuve des différents niveaux de réalité et la suggestion de réfléchir aussi bien à l’histoire (Grande ou petite) qu’à ses interprétations, ses silences (blancs) et ses dévoilements (gris de Payne).

L’univers de Giulia Andreani est complexe : à l’immédiat du plaisir esthétique succède une prise de conscience – du présent à travers le passé. Car en investissant l’histoire avec ce passage de la photographie à la peinture figurative, l’artiste pose également la question de la peinture aujourd’hui – de son inactualité toujours actuelle. Ce travail « sur les visages de l’histoire » est donc un travail qui n’est pas consacré au passé mais qui, au contraire, le réactive en l’engageant dans des constellations d’une contemporanéité, voire d’une diachronicité, pour le moins bouleversantes.

Célie Falières

Méditation et catastrophe. L’artiste construit des phrases. Les mêmes mots peuvent dire d’autres choses, à une autre moment ; car à la manière d’une phrase qui est une composition précise de mots, les installations de Célie Falières se composent, se décomposent et se recomposent « selon ce qu’il y a à dire à un moment donné ». Inspirée par Virginia Woolf, qui à maintes reprises a exprimé l’inadéquation des mots, leur instabilité sémantique et leur capacité à échapper de leur sens – à échouer en quelques sortes –, l’artiste travaille la céramique, l’argile, la cire, le pigment non-fixé, des éléments qui à un moment donné ne peuvent que lui échapper – et c’est la raison pour laquelle elle les choisit. C’est cet échappement, cette imprécision, qui constituent le départ de l’œuvre – ou plutôt qui, intégrés comme parties prenantes du processus poïétique – mènent le jeu. À quelques détails près. Car le travail de Célie Falières est précis, posé, absorbant et calme, méditatif.

Virginia Woolf parle de la difficulté de traduire une pensée en mots et caractérise ensuite la traduction à la fois comme imparfaite et nécessaire. Ces minuscules bouleversements, lors de la traduction, suffisent à provoquer non pas une catastrophe ou un effondrement de l’idée, mais une transformation, si infime soit-elle, du sens. C’est ce qu’explique également la théorie mathématique de la catastrophe : une succession d’approximations provoque un changement de direction. Et c’est ce que met en œuvre l’artiste pour sa pratique. Elle choisit des matières dont elle exclue la maîtrise absolue, car cet échappement dévoilera l’œuvre, à travers l’état de la matière.

En langue française, une litote est une figure rhétorique qui consiste à dire moins pour laisser entendre plus. La litote est une figure de style qui renforce l’information, l’expression devient beaucoup plus forte que l’idée exprimée à priori. Pour son installation homonyme à Dominique Lang Célie Falières a choisi un pigment noir d’ivoire qui absorbe : « Il est censé avoir un degré zéro de réfraction de la lumière. Théoriquement, c’est comme si, visuellement, le volume ainsi recouvert devenait un creux dans l’espace ». Cuite à basse température, l’argile reste poreuse ce qui signifie que l’artiste doit à chaque fois remettre le pigment sur ses sculptures : ainsi l’œuvre se répète et se recrée, différente à chaque fois, et à l’infini. Ce rituel doit nécessairement se répéter à chaque installation de l’œuvre. Les objets laissent ensuite des traces sur les murs, le noir est absorbé au fur et à mesure de l’exposition : l’objet échappe à l’artiste et ce que dit l’œuvre – la phrase – à la fin diffère inévitablement de ce qu’elle disait au départ. Pourquoi ne fixe-t-elle pas le pigment ? « Parce que ce ne serait plus un pigment pur, mat, poudreux et absorbant ». L’artiste veut garder cette instabilité de la matière qui continue à réagir et qui rend l’œuvre inachevée et infinie à la fois – et pourtant si complète, entière et juste. Absorption et méditation qui induisent également une sensation de pesanteur, car le noir est aussi une couleur funeste, une trace du feu qui incendie.

Les fumées des volcans (Nuées, 2014-2015) dessinées comme des extraits d’autres catastrophes qui ont eu lieu, sont quant à elles fixées : hors temps et hors espace. Il n’y a que la fumée. Comme des ex-voto peints… paysages apocalyptiques dont le paysage a soigneusement été ôté, ils donnent l’impression d’une catastrophe en suspension. L’on peut admirer sa beauté.

Cette ambiance apocalyptique caractérise également les installations Still Life 1&2 (2015) qui plutôt que des natures mortes, évoquent des vanités. Objets creux, créées pour la plupart, ou trouvés. Le coquillage est vêtu de cire, le cèdre a été brûlé et il sent bon. « Cette version est sage », dit-elle en pensant à une installation précédente au sein de laquelle de la nourriture était posée parmi les objets et à la fin du vernissage les visiteurs ivres posaient les restes dans les sculptures. Rituel différent que celui que Célie Falières nous propose ici et pendant lequel les personnes mangeaient dans la composition – ils s’appropriaient la phrase. Cette fois-ci il n’est pas tant question de festin que du vécu d’un memento mori. Catastrophe jouissive par le plaisir des sens : l’on a envie de toucher, de caresser les objets.

L’installation Hélas, 2015 ressemble également à une mort – sage et silencieuse – celle d’une biche posée sur une pierre tombale molle et qui est gardée (ou observée) par un petit être qui médite. « Je cherche mes mots » dit l’artiste qui en réalité nous suggère de nous laisser absorber par les pensées suscitées par ses compositions et de tisser nos propres mots, de construire nos propres phrases. Et de ne pas les envoyer sur une carte postale Fog… mais plutôt de les laisser s’éteindre dans l’espace – intérieur, méditatif – et sur l’œuvre. Comme ces broderies subtiles qui modifient le paysage : traduction – imparfaite et nécessaire, encore. Puis passage : vers un monde qui à chaque fois est autre. Célie Falières propose une respiration : de la matière, des mots, de la pensée. Et cette respiration est esthétique à tous les sens du terme.

Camille Fischer

Hédonisme dionysiaque, ambiance baroque psychédélique, poésie baudelairienne et autres ivresses constituent le monde assumé et libre de l’artiste. Elle le dit avec humour : elle voudrait réaliser une œuvre totale, partant de l’ornement à la parure et arrivant aux mouvements (visibles et invisibles) du corps en passant par les cinq sens. L’artiste qui crée des vêtements, des bijoux, des installations synesthésiques en réalité, des performances, des dessins et des objets, est aussi bien inspirée par la mythologie grecque (Zeus qui relie avec ses doigts le monde des dieux à celui des humains est représenté dans le travail de Camille Fischer par la championne d’Europe de pole dance qui sensuellement crée à son tour le lien entre les mondes humains et surhumains pour SunsetSplit) ; que par Novalis, ou Sonia Delaunay qui fabriquait à la fois les costumes et la scénographie d’un spectacle des Ballets Russes (Les Baigneuses, 2015). C’est précisément la complémentarité des univers à priori éloignés que l’artiste choisit d’unir, de mettre en dialogue et auxquels elle invite le spectateur à s’immerger, qui crée cette énergie si singulière caractéristique de son travail.

Exemple : un élément fondamental, le tissu, devient un principe actif que l’artiste conçoit et propose comme un passage – entre le monde social, le paysage, l’extérieur, habillé et la peau, le monde nu, transpirant, intime et intérieur de chaque personne. La mode est omniprésente dans la démarche de l’artiste qui fabrique des habits pour ses performances mais dont les motifs sont d’abord gravés sur bois pour ensuite être transposés sur patron (la forme sculpturale de l’habit) : autre passage du monde réel à celui imaginaire, excessif et enivré de l’art de Camille Fischer. Elle l’exprime ainsi : « L’idée quand elle n’est pas encore exprimée, dans son état pré-formel, chaotique, nébuleux, a quelque chose de magique, d’infini, une force irréductible. […] Travailler sur la symbiose de l’être et du monde, mettre en place des systèmes esthétiques, sensoriels et poétiques pour créer les conditions d’une expérience ».

C’est ce qui explique ses papiers peints qui recouvrent la totalité de l’espace et décorent de grandes surfaces derrière ses dessins, c’est la sensation que transmettent les fleurs fantaisistes, les bassins, normalement remplis d’absinthe (l’alcool qui rend tout le monde fou). L’atmosphère humide crée un continuum d’ivresse dans l’esprit et d’images dans l’espace avec tout qui se reflète dans tout. Nymphes, Cariatides, femmes au serpent (symbole à la fois du mal et de la puissance féminine) ou encore les femmes fontaines de ses performances qui portent des costumes des seins à travers lesquels elles servent de l’absinthe aux spectateurs, « au bout d’un moment tout le monde est ivre, et quand tu es ivre tu absorbes mieux le monde » : l’univers de Camille Fischer est ouvert sur l’interdit, le désiré, le plaisir profond des sens. La catastrophe provoquée par l’absinthe est, cette fois-ci, amenée par le sein féminin (qui symbolise la vie). Inversements baroques, exubérants et joueurs qui, si l’on mangeait les fleurs dessinées, les Datura, l’on expérimenterait différemment puisqu’il s’agit de fleurs hallucinogènes. Mais l’univers de l’artiste nous absorbe, une fois entrés dedans l’on plonge dans le détail de chaque dessin et on en ressent les mouvements.

Camille Fischer n’a pas peur d’aller jusqu’à son bout. Elle propose en quelques sortes un moment où tout serait permis : par exemple de prendre comme les enfants la terre du monde et se la coller au visage (unir à nouveau l’Homme et la nature) ; par exemple de passer sa vie à suivre le soleil. Comme dans le film Endless Summer (Bruce Brown, 1966) où les protagonistes font le tour de la planète au rythme du soleil afin de pouvoir surfer. Camille Fisher crée à ce sujet TheEndlessSummer, 2014 un totem sans tabou, une planche de surf à l’esthétique mi- Art Nouveau mi- Stone Age – un menhir provocateur car il rappelle que la joie estivale, la liberté de la plage et de la fête qui pourraient exister en continu, tout le temps. Elle est posée là ; à même le sol, l’on voudrait la prendre et s’enfuir.

Il y a aussi cette invitation constante à danser, à s’onduler et se laisser charmer, comme dans les rituels orgiaques des Bacchantes… pour mieux exister dans notre époque si froide, réglée et rigide. La proposition est totale – onirique, fantasmatique et qu’on l’admette ou non, profondément archétypique.

Aurélie de Heinzelin

Est-elle dark, rêveuse, surréaliste ? Entre le gore joyeux et une sagesse un peu noire Aurélie de Heinzelin raconte des histoires – ici de couples. « J’ai une série de couples, dit-elle. Ils sont toujours deux, ou un hybride du “deux” : un et demi, deux et demi, trois ou presque, deux qui deviennent un [La Mort, 2013] ». Les couples sont parfois des couples d’amis, parfois des couples fictifs (Dominique sur un cheval, 2015 ou Dominique et Xandre, 2015).

La peintre se bat pour la peinture si difficile à faire admettre au monde de l’art de nos jours habitué à l’esthétique froide hyper-technologisée. Aurélie de Heinzelin construit des mises en scène avec des modèles qu’elle prend en photographie avant de peindre. Ils portent parfois des costumes achetés à l’Opéra de Strasbourg où elle travaille – Deux personnages (en costume d’opéra et masque), 2014 ; Dominique sur un cheval, 2015 – ; parfois l’homme porte la robe de la femme, ou un chien devant son membre, chien qui n’a plus de pattes et qui devient un avec l’homme. Ces hybridations surgissent peut-être des rêves que l’artiste note et peut-être aussi de la composition elle-même. Ce qui explique (peut-être) que pour Maëlle avec les jambes de Laurent, 2016, il ne reste plus que les mollets et les pieds de Laurent.

Sa peinture, clairement inspirée de l’expressionisme allemand, joue d’un humour à la fois joyeux et macabre : rires éclatants et yeux qui sortent de leur orbite, femme couleur cochon et homme serein vêtu d’une robe, femme qui « pète le feu », position sexy, sur le visage d’un ancien amant sur lequel elle marche… Les êtres s’hybrident et l’on ne sait plus quel membre appartient à qui, quel rire est terrifié et quel est heureux, emportés que nous sommes et absorbés par ce trait de main si sûr de lui et à juste titre, par ces couleurs qui apparaissent du fond de la toile et dont les jeux de puissance et d’équilibre dévoilent les protagonistes de chaque histoire peinte.

Ses titres quant à eux sont pragmatiques, car il n’est pas nécessaire, comme elle l’explique, « d’ajouter une couche d’histoire ». Ils dévoilent la présence parfois récurrente des mêmes modèles et parfois leur apparente absence. À la manière habile et libre dont les couleurs sont maniées, surgit ensuite la lumière. Mais la réponse aux questionnements posés par chaque toile, reste toujours secrète. Car c’est une autre vie que l’artiste vie dans ses tableaux : « libre de toute morale. Si je suis sage et bien élevée dans la vraie vie, plus que polie en société, dans ma peinture je veux me “dé-polisser” ».

Situations surréalistes paradoxales : un couple d’hommes nus qui gambade heureux dans les nuages – mais dans le monde occidental ne sommes-nous pas considérés comme morts si l’on est dans les nuages ?

Il y a ensuite cette obsession en noir et blanc avec Otto Dix, Aurélie de Heinzelin trinque avec lui, elle cuisine son fils, puis la femme de Dix l’étrangle avant qu’elle ne se fasse un double autoportrait qui se tire les cheveux. Ou un autoportrait au sein duquel, l’air d’une nana « marrante », elle mange une cervelle, « elle sont belles à dessiner les cervelles », dit-elle, l’air de rien. On la retrouve ensuite en bonne sœur en compagnie de Dix : « Oui, j’aime bien les bonnes sœurs, elles ont des tempéraments extrêmes et intéressants, dans la littérature notamment, ce sont des personnages intrigants ». Contradiction absorbante : cette impression de carnaval, de liberté – car on ne sait pas toujours qui est qui – est maniée avec précision, le geste lui, sait.

Corps grotesque, confusion joueuse, ambiguïté inquiétante et jouissive. Mises en scène au sein desquelles les instincts s’évadent vers les fantasmes du rêve, de l’interdit, du drame heureux ou de la terrible quotidienneté. Aurélie de Heinzelin n’a pas peur de peindre.

Caroline Gamon

L’artiste qui fait beaucoup de dessins pour la presse peint également sur bois. Elle aime attirer l’attention sur des lieux marginaux, abandonnés ou en phase de l’être. Si l’humain est absent de ses peintures, l’on sent immédiatement sa présence, son passage.

Hourvari, est la peinture qui se trouve à Dominique Lang. Ce mot étrange désigne un principe de chasse selon lequel – aussi bien le chasseur que la proie – retournent sur leurs pas afin de brouiller la piste des odeurs pour leur adversaire. Le thème du tableau est inspiré du roman de Moacyr Scliar Max et les fauves. Il y est question d’un juif qui fuit le mari nazi de son amante en Allemagne car sa vie est en danger. Il se retrouve finalement caché dans la jungle, au Brésil. Or, pendant tout son chemin il est poursuivit par les fauves (les nazi) et lorsqu’il arrive dans la jungle profonde et sauvage, lorsqu’il n’y a qu’une seule maison qui peut lui offrir accueil et abri il découvre qu’elle appartient au mari nazi de son amante. Les couleurs, les formes, l’ambiance laissent déjà présager une inquiétude : ce qui au premier abord ressemble un cours d’eau, qui pourrait tout à simplement être une flaque de pluie, ici est rouge pourpre – couleur du sang frais.

À Nei Liicht Caroline Gamon présente une série de différentes nuits (peintures sur bois toujours). Il s’agit d’un projet qui est encore en cours de réalisation : il y aura au total 40 nuits, 40 jours et des sculptures. Ce projet est inspiré de la Genèse que l’artiste aime bien lire comme un conte. Ici le Déluge, le Nocturne est rapproché de l’idée de l’échec ou de l’abandon. Réflexion dédiée à notre époque ? où ce qui est « mauvais », ambigu ou difficile à comprendre est vite abandonné, laissé à son propre destin. Évocation également du regard de l’enfant, aux yeux duquel, même si toute la cruauté du monde a été censurée des contes qu’on lui a racontés, la peur reste, l’imagination travaille toujours et… l’ombre d’un arbre peut devenir menaçante, si menaçante, que l’enfant, pour se protéger deviendrait cruel. L’on ne sait pas, face à ces peintures, si nous sommes juste après ou juste avant le Déluge. Tel est le jeu…

Gretel Weyer

L’innocence existe-t-elle ? Telle est peut-être la première interrogation qui surgit face au travail de Gretel Weyer. Car ici il n’est pas question de raconter des histoires mais plutôt de penser un moment choisi par l’artiste dans un conte, une fable ou une farandole – le moment qui l’intéresse. Les enfants, qui à première allure sont pour la plupart des « gentils », des enfants-modèles, sages et doux revêtent ici d’une inquiétante étrangeté qui rappelle plutôt les enfants de The Shining de Kubrick. Face au travail de l’artiste, l’on se demande donc s’ils ont fait quelque chose de « mal » qui vient d’être dévoilé, où s’ils sont victimes d’une situation dont ils transmettent le message. Avant d’arriver à ses fragments de contes (probablement imaginaires) que Gretel Weyer choisit d’exprimer, l’on sent qu’elle a réalisé des recherches pour retrouver les diverses versions des contes classiques. Son travail est l’aboutissement d’une réflexion sur les discours énoncés aux enfants dès leur plus jeune âge, sur les impacts de cette figure rhétorique intégrée à notre mode de penser dès la tendre enfance et sur notre envie d’entendre encore et encore la même histoire. L’artiste vise à mettre en évidence, sous forme d’interrogation ouverte, la cruauté impliquée ou censurée dans les jeux et les contes pour les tout petits. Il ne s’agit ici ni d’une célébration « sucrée-rose » de l’enfance, ni d’une critique de tous les contes (même si l’émerveillement de l’artiste pour les histoires pour enfants est évident), ni d’un questionnement théorique : il s’agit plutôt d’une approche questionnante, émerveillée et consciente de l’impact que chaque histoire contée peut avoir. Au fur et à mesure du regard, sous la légèreté apparente des aquarelles ou des sujets, sont dévoilées des situations cocasses et énigmatiques.

Jambe jambon, à l’entrée de Dominique Lang évoque l’enfant-ogre. La table est servie, quelque chose est là et ceux qui ont faim peuvent déguster. Puis cette cuisse de jambon est enfin dévoilée jusqu’à son extrémité : c’est la cuisse d’une petite fille transformée en jambon. La table est mise mais la faim est coupée. Situation inconfortable pour celui qui voudrait s’asseoir à table et lire l’histoire de ce jambon-enfant comme un livre : il n’y a pas de chaise. Ce sont ces limitations qui créent l’œuvre, l’on ne connaîtra ni le début ni la fin de l’histoire… reste à l’imaginer, debout, face à l’énigme.

Un jour son prince est à son tour une abondance d’illusions qui deviennent désillusions. Et pourtant, les crapauds brillent. Mais la magie n’a pas eu lieu, ils ne se sont pas transformés en princes charmants. Ils sont là, plusieurs, entassés par terre dans ce saut de sorcière. Et quelque chose de l’humour de l’artiste qui choisit de poser ces princes en devenir ratés à même le sol rend la situation agréable : ils prendraient trop de place dans l’espace d’exposition s’ils devenaient tous de vrais princes. Ils sont peut-être mieux sous forme de crapauds (brillants).

Les aquarelles quant à elles – projets de sculptures en devenir ou pas – sont autrement inquiétantes. La petite fille bien rangée qui cache mal derrière son dos les têtes de chats soupées et percées par des bâtons ; la petite fille – inspirée de Magritte – qui a peut-être mangé le corbeau (ou qui tout simplement s’est mordu la lèvre ?) ; les trois grâces cornues et sans yeux donnent le ton : l’on est dans un monde à la fois doux et monstrueux. Des éléments de l’histoire de l’art réinterprétés viennent apporter le ton rassurant de l’étude (l’enfer de Bosch, des natures mortes de Courbet ou Gioto), les proportions non-gardées peuvent faire penser qu’il s’agit d’un jeu, les traces discrètes et visibles d’essais de couleur laissées par l’artiste sur le bord des feuilles rappellent qu’il s’agit d’un univers créé : et pourtant l’angoisse est à son apogée. Sentiment étrange car rien ne prouve qu’il s’est passé quelque chose de « mal ». D’ailleurs, quel est le « mal » ? À partir de quel âge un enfant (ou un adulte) est-il conscient du fait qu’il peut provoquer de la douleur ? Cette femme qui se recueille et cache des cadavres sous sa robe donne l’impression d’être inondée par une compassion absolue pour ces bêtes mortes, l’on pourrait dire qu’elle est entrain de se recueillir sur les cadavres – après les avoir tués, ou pas. En réalité tel est l’enjeu, comme le précise l’artiste : « Je ne connais pas la fin de l’histoire, ce n’est qu’un moment précis de son déroulement qui m’intéresse. À vous de vous raconter l’histoire qui vous semble être en adéquation avec l’image et à réussir à la justifier ». Frisson et chaire de poule, l’imaginaire est déclenché, car rien de ce que l’on voit ne clarifie ce qui a eu lieu…

Peur ? Peur-sans peur. Regard parfois cruel. Comme le sont les enfants qui lors du jeu mexicain « La Piñata », yeux bandés, essayent de frapper l’animal en papier mâché qui est suspendu, normalement par une corde à un arbre. L’animal est rempli de bonbons. L’enfant qui réussit à le faire craquer gagne : il peut manger les bonbons.

Ton tour est terminé, la sculpture de Gretel Weyer dont le nom provient de la chanson que chantent les enfants à celui qui, à l’aveugle, essaye d’atteindre l’animal, est quant à elle en céramique. Et elle l’est presque dans sa totalité : les bonbons multicolores que l’on a envie de manger le sont. Il n’y a que la corde à laquelle l’âne était accroché qui est en chanvre et qui est rattachée autour de l’animal avec un nœud de pendu. Ici le tour est terminé car la corde a lâché. Ne dépasse que le fil qu’il y a au centre de la corde et autour duquel elle est tissée : l’âme de la corde. Elle aussi, sans yeux.

Rêve, fantasme, baroque, surréalisme, psychédélisme, séduction, histoire, critique, fables, désir, interdits, provocations, invitations des sens, ses six démarches artistiques, à la fois audacieuses et maitrisées, nous proposent tant de sensations et de réflexions possibles, sans s’empiéter les unes les autres, au contraire en se renforçant dans leur puissance à la fois travaillée et libre. Le lien entre les œuvres est surprenant car il est à la fois évident et pas évident, les œuvres de chacune de six artistes sont en dialogue – et en équilibre – les unes avec les autres sans parler le même langage esthétique, et ce dialogue est pourtant profond.